[LÝ THUYẾT ĐIỆN ẢNH] Nghệ thuật “distance montage” của Artavazd Peleshyan

“Distance Montage” là một nghệ thuật làm phim được phát triển bởi đạo diễn người Armenia Artavazd Peleshyan. Điểm căn bản của nghệ thuật này khác với quan niệm về phim nghệ thuật nói chung (khi đạo diễn phim nghệ thuật thường chú trọng vào “thời khắc” (key moments) của phim, Distance Montage chú trọng vào “sự trọn vẹn” (totality) của phim). Khi xem phim End (Artavazd Peleshian, 1994), người xem thực sự có một cảm giác trọn vẹn chứ không phải từng mảnh ghép lại. Đạo diễn Peleshian giữ khoảng cách với khán giả, mang họ ra xa khỏi từng góc cảnh trong phim để họ không có ấn tượng về từng chi tiết nhỏ hay từng cá thể nhân vật trong phim, mà ông để họ nhìn từ xa lại để thấy trọn vẹn cả bộ phim. End đơn giản chỉ kể về một đoàn tầu với những hành khách khác nhau về tuổi tác, sắc tộc, cảm xúc. Nhưng nghĩa bóng của bộ phim tượng trưng cho một chuyến đi của cuộc đời một cách trọn vẹn. Một chuyến đi hướng tới Thiên Đường.

BA CÂU HỎI TRÊN “SÁU NHÂN HAI” – CÂU 2

Câu 1: https://redefinetheclassicss.wordpress.com/2023/09/24/ba-cau-hoi-tren-sau-nhan-hai-cau-1/

Bài sau được lược dịch từ bài phỏng vấn với Gilles Deleuze, lần đầu đăng trên tạp chí Cahiers du cinéma, số 271, tháng 11, 1976. Về cơ bản, bài phỏng vấn có ba câu hỏi. Tương ứng là ba câu đáp, qua đó Deleuze nêu cảm nghĩ của mình về Six fois deux: Sur et sous la communication (“Sáu nhân hai: Trên và dưới giao tiếp”). Chương trình mười hai tập chia sáu cặp a-b (6×2) này là dự án của Anne-Marie Miéville và Jean-Luc Godard (Sonimage) cho kênh FR3 vào mùa hè năm 1976, qua sự sắp xếp của Viện Âm thanh Hình ảnh Quốc gia Pháp (INA). Mười hai tập khắc họa—nhưng hầu như không bảo vệ hay bác bỏ—nhiều giả thuyết, tình huống gợi sự tồn tại của giao tiếp trong đời sống.

Deleuze bàn về Sáu nhân hai như tác phẩm của riêng Godard. Để bạn đọc có góc nhìn chính xác hơn, khi thấy phù hợp, người dịch thêm tên Miéville, bởi có thể nói bà là linh hồn của các dự án làm cùng với Godard giai đoạn này, nhưng lại thường xuyên bị bỏ qua trong các đối thoại về Sonimage. Mình cũng chú thích tên các tập có tình tiết Deleuze nhắc đến. Với những chỗ khó thoát nghĩa, mình để kèm từ hoặc cụm từ gốc để bạn đọc đối chiếu.

[TỔNG QUAN ĐIỆN ẢNH] ĐÙA GIỠN VỚI KHÁI NIỆM THỂ LOẠI: VỀ PHIM GIALLO CỦA ĐIỆN ẢNH Ý

I. CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN THỂ LOẠI

Năm 1929 tại Ý, gã khổng lồ ngành xuất bản Mondadori phát hành một dòng sách với đặc trưng là bìa vàng, do đó lấy tên gọi là giallo (từ tiếng Ý cho màu vàng, hay “yellow” trong tiếng Anh). Dòng sách thuộc một chiến dịch lớn nhằm quảng bá riêng các tác phẩm bí ẩn và trinh thám. Phần lớn các đầu sách này là bản dịch từ hai loại sách nhập khẩu: truyện “suy luận từ thực tế” kiểu Sherlock Holmes của Anh và truyện án mạng pha yếu tố kỳ ảo kiểu Edgar Allan Poe của Mỹ.

[PHÂN TÍCH PHIM] PHIM PHIL SOLOMON QUA LĂNG KÍNH KHOA HỌC THẦN KINH NHẬN THỨC: MỘT GÓC NHÌN LÝ GIẢI HIỆN TƯỢNG “MÔ PHỎNG NGHIỆM THÂN” TRONG PHIM THỂ NGHIỆM

Kể từ giữa những năm 1990, ngành nghiên cứu phim đánh dấu bước ngoặt lớn với sự chuyển dịch đồng loạt từ lý thuyết sang các phương pháp nghiên cứu phim hiện tượng-xúc giác – trực tiếp phân tích trải nghiệm phim thông qua mối quan hệ tương tác giữa người xem và bộ máy điện ảnh (Barker Bruno, Grodal, Hansen, Sobchack..). Được sự hỗ trợ đặc biệt của ngành khoa học thần kinh nhận thức trong những năm gần đây; các lý thuyết ấy đã góp phần đáng kể tạo điều kiện dễ dàng cho công việc nghiên cứu thực nghiệm, mở ra hướng tiếp cận đa ngành mới đối với nghệ thuật thị giác nói chung. Bởi liên quan mật thiết đến sự tương tác với hệ thống não bộ – cơ thể, các cơ chế cảm thông (đồng cảm) nảy sinh từ tình huống cảm tính mà điện ảnh thể nghiệm có thể xem như một trường hợp lý tưởng cho hướng tiếp cận này. Từ tiền đề đó, bài viết muốn tiến hành xem xét cụ thể các bộ phim của đạo diễn Phil Solomon như một minh chứng rõ nét làm sáng tỏ cho luận điểm trên. Điều này không chỉ xuất phát từ thực tế phim của Solomon chứa đựng những đặc tính điển hình nhất của một tác phẩm thể nghiệm (hình ảnh thực nghiệm trừu tượng; trải nghiệm bị chi phối nhiều bởi kết cấu giữa không gian và chuyển động). Mà trên hết, nó còn là một phương tiện trung gian đúng nghĩa tạo ra tương tác “xúc giác” giữa các đối tượng, hay cụ thể ở đây là trạng thái kích thích thần kinh ở khán giả. Giải quyết được câu hỏi “Làm thế nào các bộ phim của Solomon có thể khiến người xem tự mô phỏng lại chính xác các trải nghiệm cảm giác bản thân?” cũng chính là chìa khoá đưa chúng ta tới bản chất cốt lõi trong trải nghiệm phim thể nghiệm.

[GIỚI THIỆU ĐẠO DIỄN] ÂM NHẠC MAROC TRONG ĐIỆN ẢNH CỦA IZZA GÉNINI

Có lẽ hiếm có quốc gia nào trên thế giới mà âm nhạc và điện ảnh lại có mối quan hệ khăng khít mật thiết như Maroc. Một nền điện ảnh đặc biệt hơn cả khi âm nhạc không còn là yếu tố kỹ thuật đơn thuần – đứng đằng sau giúp minh hoạ cũng như bổ sung ý nghĩa cho câu chuyện phim. Mà chính xác hơn là một thực thể văn hoá có vai trò như nhân vật trung tâm trong việc thiết lập các ranh giới cộng đồng (chuẩn mực xã hội, chính trị tôn giáo). Tính đa dạng độc đáo, sức sống mãnh liệt của đời sống âm nhạc Maroc, có lẽ không đâu thấy được rõ hơn trong các bộ phim tài liệu của nữ đạo diễn Izza Génini. Cũng giống như với văn hoá Maroc; âm nhạc là ngôn ngữ truyền tải lịch sử con người, là yếu tố chính – hơi thở xuyên suốt các tác phẩm của Génini. Với cái nhìn nhân văn kết hợp khéo léo nhiều thể loại âm nhạc – loại hình diễn xướng dân gian (nûba, chaabi, hazanout, cheikhat, malhoune, gnaoua, dekka marrakchia [*]..), điện ảnh của Izza Génini có thể xem như một sự tôn vinh, bảo tồn di sản văn hoá truyền thống của người Maroc. Tấm lòng tri ân ấy không chỉ vô cùng quý báu trong bối cảnh toàn cầu hoá nói chung hiện nay; mà còn bức thiết và đáng trân trọng hơn bao giờ hết khi điện ảnh gần như còn thiếu vắng quá nhiều những “tiếng nói riêng” có thể tìm lại cho âm nhạc truyền thống một vị trí xứng đáng trong lòng điện ảnh thế giới.

[TỔNG QUAN ĐIỆN ẢNH] KÝ ỨC VĂN HÓA, THƯƠNG TỔN TÂM LÝ XÃ HỘI VÀ BỘ MÁY “SẢN XUẤT SANG CHẤN” Ở TRUNG ĐÔNG

Trong khuôn khổ nghiên cứu điện ảnh, việc phân tích phim, xét lại sự kiện lịch sử dưới góc nhìn chủ nghĩa hậu cấu trúc [1], lý thuyết “phi thực dân hoá” [2] có lẽ không còn là điều gì đó quá xa lạ với khán giả chúng ta cho tới thời điểm hiện tại. Suốt quá trình hơn 100 năm phát triển của mình, lịch sử đã chứng minh không ít lần một thực tế: điện ảnh không chỉ là cánh tay đàn áp đắc lực với chính quyền thực dân mà như một sản phẩm văn hoá, nó còn là công cụ hữu hiệu trong bộ máy thể chế hoá, đồng nhất ý thức hệ toàn dân của chính phủ mỗi quốc gia. Bởi chính tại điểm này, điện ảnh có vai trò như mắt xích vô cùng quan trọng trong việc tạo ra một tầm nhìn lịch sử nhất quán xuyên suốt về các sự kiện xã hội. Tuy nhiên, mang đặc thù của một hạt địa giao thoa cần sự tham chiếu từ nhiều ngành khoa học xã hội khác; những nghiên cứu điện ảnh mang tính “xét lại” lịch sử vẫn gặp phải vô số những bất cập từ vấn đề thống nhất thuật ngữ (triết học, tâm lý, xã hội) cho đến phương pháp luận, phạm vi nghiên cứu. Mà một trong những hạn chế điển hình nhất với những tham luận như vậy là chúng thường rơi vào chung một khuôn mẫu: chọn một góc nhìn chủ đạo và áp dụng góc nhìn đó cho toàn bộ một nền điện ảnh (góc nhìn này phần lớn là góc nhìn nạn nhân của các nước thuộc địa). Tuỳ thuộc vào bối cảnh văn hoá xã hội của từng quốc gia, “mức độ can thiệp” của chính phủ mỗi nước tuy là khác nhau. Song sự vắng mặt gần như hoàn toàn của chính quyền các nước thuộc địa (hay chính xác hơn là sự gạt bỏ trách nhiệm, một phần tác nhân của nhà nước ra khỏi tình hình chính trị, bối cảnh điện ảnh nước đó) cũng là một điều không kém phần phi lý.

[LÝ THUYẾT ĐIỆN ẢNH] DẪN NHẬP HIỆN TƯỢNG HỌC VỀ KHÔNG GIAN ĐIỆN ẢNH

Trước nay khi nói đến “không gian” điện ảnh, có lẽ hầu hết khán giả trong số chúng ta đều nghĩ ngay đến không gian theo khái niệm cổ điển, tức là khoảng “không gian” được mô tả khắc hoạ trong bộ phim. Điều này phần lớn xuất phát từ hai nguyên do chính: tính chi phối của các lý thuyết điện ảnh cổ điển và cả ảnh hưởng từ quan niệm không gian trong bối cảnh văn hoá hiện đại (mà cụ thể là từ thời Phục hưng). Tuy nhiên, nếu như xem xét một cách kỹ lưỡng, có thể nhận thấy khái niệm không gian theo khuôn khổ cổ điển này tồn tại nhiều điểm hạn chế và bất cập.

BA CÂU HỎI TRÊN “SÁU NHÂN HAI” – CÂU 1

Câu 2: https://redefinetheclassicss.wordpress.com/2023/09/30/ba-cau-hoi-tren-sau-nhan-hai-cau-2/

Bài sau được lược dịch từ bài phỏng vấn với Gilles Deleuze, lần đầu đăng trên tạp chí Cahiers du cinéma, số 271, tháng 11, 1976. Về cơ bản, bài phỏng vấn có ba câu hỏi. Tương ứng là ba câu đáp, qua đó Deleuze nêu cảm nghĩ của mình về Six fois deux: Sur et sous la communication (“Sáu nhân hai: Trên và dưới giao tiếp”). Chương trình mười hai tập chia sáu cặp a-b (6×2) này là dự án của Anne-Marie Miéville và Jean-Luc Godard (Sonimage) cho kênh FR3 vào mùa hè năm 1976, qua sự sắp xếp của Viện Âm thanh Hình ảnh Quốc gia Pháp (INA). Mười hai tập khắc họa—nhưng hầu như không bảo vệ hay bác bỏ—nhiều giả thuyết, tình huống gợi sự tồn tại của giao tiếp trong đời sống.

[PHÂN TÍCH PHIM] CÓ NHỮNG THỨ MỘT NGƯỜI ĐÀN ÔNG KHÔNG THỂ NÉ TRÁNH: VIỄN TÂY RANOWN CỦA BUDD BOETTICHER

Năm bộ phim Viễn Tây Budd Boetticher thực hiện tại Columbia Pictures vào thời kỳ đỉnh cao sự nghiệp đều mở đầu theo cùng một cách: nam diễn viên Randolph Scott cưỡi ngựa đi qua một khung cảnh miền Tây. Đó có thể là đang tiến vào một thị trấn hiện ra từ địa hình gồ ghề, băng qua một lối đi đầy sỏi đá hay men theo những con đường mòn bụi bặm. Và đằng sau chúng, luôn thấp thoáng những ngọn núi cao nơi đường chân trời. Kể từ những bộ phim câm của William S. Hart, khi một kẻ cưỡi ngựa đơn độc bắt đầu tiến lại gần, đó chính là báo hiệu cho khởi đầu của một bộ phim Viễn Tây, cho dù là những phim hạng B của Boetticher hay các tác phẩm kinh điển kinh phí cao như The Searchers (1956) của John Ford, Shane (1953) của George Steven. Hình ảnh xác lập các yếu tố cơ bản của thể loại này: một người đàn ông đơn độc, ngồi vững trên lưng ngựa, trong một khung cảnh [miền Tây]. Khung hình màn ảnh rộng mang hơi thở đầy phóng khoáng. Kẻ cưỡi ngựa đang hướng tới một nơi nào đó, có đích đến, có mục đích. Như một nhân vật trong Ride Lonesome (1959) giải thích, “Một người cần có lý do để cưỡi ngựa trên mảnh đất này”.

[KIỂM DUYỆT ĐIỆN ẢNH] VỀ BỘ PHIM “CHÍNH TÔI LÀ CON THỎ” (1965) CỦA ĐẠO DIỄN KURT MAETZIG VÀ KIỂM DUYỆT ĐIỆN ẢNH ĐÔNG ĐỨC SAU HỘI NGHỊ LẦN THỨ XI CỦA ĐẢNG XÃ HỘI CHỦ NGHĨA THỐNG NHẤT ĐỨC

Năm 1963, Đảng Xã hội chủ nghĩa Thống nhất Đức tiến hành một loạt cải tổ kinh tế quan trọng dưới tên gọi Hệ thống kinh tế mới (New Economic System – NES). Chính sách này dựa trên các đề xuất của nhà kinh tế học Liên Xô, Evsei Liberman, được đăng trên báo Sự thật (Pravda) năm 1962. Hệ thống cải tổ kinh tế đánh dấu một bước chuyển biến lớn thoát ly khỏi các cơ chế và nguyên tắc của nền kinh tế kế hoạch hóa tập trung quan liêu, mà Đảng đánh giá là “một cống hiến quan trọng của Đảng Xã hội chủ nghĩa Thống nhất Đức đối với học thuyết Mác-Lênin”. Cải tổ đã được tiến hành trong điều kiện khủng hoảng đầu những năm 1960, khi một loạt các chiến dịch kinh tế lúc bấy giờ không thành công như tập thể hóa nông nghiệp, xu hướng tìm cách vượt Tây Đức về số lượng mặt hàng tiêu dùng quan trọng trên đầu người và nỗ lực tự chủ để nền kinh tế Đông Đức không phụ thuộc vào trao đổi mậu dịch với phương Tây. Những khó khăn đối diện với nền kinh tế nổi lên: tốc độ tăng trưởng giảm, sản xuất nông nghiệp suy sụt, đầu tư không đạt chỉ tiêu kế hoạch đề ra, dẫn đến tình trạng đình trệ kinh tế, cộng hưởng với việc xây dựng bức tường Berlin đã tạo ra một sự bất mãn nhất định trong quần chúng nhân dân.