[TRÍCH DỊCH] Những chia sẻ của Tarkovsky, và về Tarkovsky

[Phụ đề tiếng Việt] Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983)

Tựa anh: Nostalghia
Tựa việt: Hoài Niệm
Đạo diễn: Andrei Tarkovsky
Năm sản xuất: 1983
Quốc gia sản xuất: Liên Xô

[PHÂN TÍCH PHIM] Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983): Hoài niệm về một ngôn ngữ không thể dịch và một quê hương không thể quay trở về

Bạn không có một quê hương cho đến khi bạn rời xa nó, và khi bạn đã rời xa nó, bạn không thể quay về.
(You don’t have a home until you leave it and then, when you have left it, you never can go back.)

James Baldwin, Giovanni’s Room

[PHỤ ĐỀ TIẾNG VIỆT] Người dẫn đường (Andrei Tarkovsky, 1979)

Tựa gốc: Сталкер
Tựa Anh: Stalker
Đạo diễn: Andrei Tarkovsky
Năm sản xuất: 1979
Quốc gia sản xuất: Liên Xô

[PHÂN TÍCH PHIM] Giải mã Chiếc Gương (Andrei Tarkovsky, 1975)

I. Nhân vật trong phim

[PHỤ ĐỀ TIẾNG VIỆT] Chiếc gương (Andrei Tarkovsky, 1975)

Tựa Gốc: Зеркало | Zerkalo
Tựa Anh: Mirror
Đạo diễn: Andrei Tarkovsky
Diễn viên chính: Margarita Terekhova, Filipp Yankovskiy, Ignat Daniltsev
Quốc gia sản xuất: Xô Viết

[Phân tích phim] ANDREI TARKOVSKY: BI QUAN VÀ LẠC QUAN TRONG KHOA HỌC VIỄN TƯỞNG

Trưởng thành trong Chiến tranh Lạnh, đạo diễn Xô-viết Andrei Tarkovsky luôn có lập trường rất thẳng thắn về điện ảnh khoa học-viễn tưởng ở phương Tây. Với ông, mặt bằng chung của dòng điện ảnh này lạc quan đến vô đạo, ngộ nghĩnh đến khó ưa. Tất cả những điều ấy đều đối nghịch với tính hài hòa đậm chất thơ trong phim của Tarkovsky. Ông vốn không coi trọng khái niệm “thể loại” vì nó có thể phá vỡ chỉnh thể điện ảnh, nhưng ông còn ghét những mô-típ khoa học-viễn tưởng hơn nhiều. Nhưng thật may mắn cho người hâm mộ điện ảnh, ông cũng là đạo diễn của hai trong số những tượng đài bất hủ của thể loại ấy, Solaris (1972) và Stalker (1979).

Cái danh “đòn đáp trả của Xô-viết dành cho 2001” của Solaris chỉ là mánh truyền thông của thời đại, nhưng bộ phim vẫn có đủ sự đối lập rõ ràng với 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Tarkovsky cho rằng 2001 quá sạch sẽ, thiếu sức sống, hoành tráng một cách phô trương, nên Solaris đã dành hẳn năm phút để mỉa mai trường đoạn Stargate trong 2001 bằng cách lột hết những sự hào nhoáng của nó đi, và thay vào đó là thế giới bê-tông tối giản, đầy áp chế của đô thành hiện đại. (Trường đoạn này được quay ở Tokyo, thủ phủ của những giấc mơ công nghệ thời bấy giờ.)

Dù thế, Tarkovsky cũng đã xem The Terminator (James Cameron, 1984), và ông tìm thấy một tác phẩm điện ảnh đủ táo bạo và trí tuệ để có thể chân thực và đạt tới cả hai cực bi quan-lạc quan, một phẩm chất mà ông luôn coi trọng. “Thật không may là phim quá bạo lực và diễn xuất vẫn còn yếu, nhưng nhờ viễn cảnh tương lai về mối liên hệ giữa loài người chúng ta với định mệnh của mình, bộ phim đang mở rộng giới hạn của nghệ thuật điện ảnh.” Vì lý do gì mà Tarkovsky lại ngưỡng mộ một bộ phim hạng B như Terminator đến thế?

Trong Terminator, thảm họa hạt nhân bất chợt xảy đến ở tương lai gần. Những cỗ máy tàn bạo trỗi dậy từ đống tro tàn của tham vọng và tiến bộ; chúng chính là thủ phạm đằng sau ngày tận thế. May mắn thay, phần còn lại của loài người tìm thấy hy vọng nơi John Conner, một vị thủ lĩnh tài ba, nhưng tin mừng ấy ngay lập tức gặp phải phản ứng từ những kẻ hủy diệt nhân loại. Chúng gửi về quá khứ một tên sát thủ với nhiệm vụ giết mẹ của John là Sarah từ trước khi anh ra đời, để rồi quân đội loài người cũng phải ứng phó bằng cách gửi về một người lính, Kyle Reese. Nghịch lý thời gian của phim nằm ở chỗ Kyle cũng chính là bố của John, người đã gửi anh về quá khứ. Tuy thế, bộ phim bao chứa nhiều hơn là chỉ một câu chuyện du hành thời gian có người máy sát thủ và nghịch lý phả hệ.

“Nhưng bạn phải hiểu rằng các nghệ sĩ chẳng bao giờ nói trực tiếp về bản thân mình cả. Không nghệ sĩ thực thụ nào làm vậy đâu. Kể cả khi họ nói về bản thân, ý họ vẫn không phải vậy. Bằng không thì họ sẽ không thể là một nghệ sĩ lớn được. Một nghệ sĩ lớn, dù có nói về bản thân hay nói về cả cộng đồng, đều đang bàn luận tới những câu hỏi lớn lao.” – Tarkovsky trả lời phỏng vấn Michael Wilmington của Thời báo Los Angeles

Từ Frankenstein (Mary Shelley) tới Chúng Ta (Yevgeny Zamyatin), từ R.U.R (Karel Čapek) to Công viên kỷ Jura (Michael Crichton), văn học khoa – viễn khéo léo lồng ghép những nan đề nghiêm túc vào bối cảnh giàu trí tưởng tượng của chúng. Tiến bộ của cuộc cách mạng khoa học – kĩ thuật không tài nào thoát khỏi hai nhân tố khống chế: một là mục đích lợi nhuận cùng sự củng cố quyền lực; hai là những đột phá không tưởng về kiến tạo và trí tuệ. Chúng đều là những xu hướng ngạo mạn, dễ bị lạm dụng, và tới nay, sự hủy diệt định mệnh dần trở thành điều không thể tránh khỏi bởi loài người đã quá mê man trên con đường đó. Trong nửa đầu thế kỷ 20, đã có những nhà văn bắt đầu đi theo định hướng phê bình nặng nề như Ray Bradbury, nhưng phần lớn vẫn còn đắm chìm trong những thiên đường trần thế và những phát kiến kỳ vĩ nhằm kết nối hoặc cứu rỗi nhân loại. Từ những năm 60 và 70, các nhà văn như Philip K. Dick, William Gibson, Ursula K. Le Guin và J. G. Ballard bắt đầu một trào lưu đối lập hẳn với thứ mỹ quan bóng bẩy, sạch vô trùng của quá khứ lý tưởng—một lời nói dối của thập niên 50. Đối với họ, những bất công và xu thế tha hóa của thể chế đang bao phủ lấy đời sống con người. Các tác phẩm tiên phong của họ truyền cảm hứng cho một loạt phim khoa học-viễn tưởng của thập niên 70 và 80 như Silent Running (1972), Westworld (1973), A Boy and his Dog (1975), Alien (1979), Blade Runner (1982),…, tất cả đều khai thác những khía cạnh bi quan của đời sống tương lai, khi công nghệ tiến bộ không ngừng bằng cách duy nhất: bỏ chúng ta lại phía sau. Trong lúc những kẻ khác ngước nhìn lên trời sao, nhiều nhà văn và nhà làm phim vẫn vững chân trên mặt đất bẩn thỉu và gỉ sét, và còn nổi loạn bằng cách dời cả thế giới mặt đất sầu thảm lên không trung. Kể cả khi có một tương lai, hiện tại vẫn sẽ mang theo sự tù đọng và bao nỗi thất vọng cùng nó, chứ không phải là những cải tiến về vật chất.

Trước khi thế giới của Terminator phải chịu thảm họa hạt nhân, bối cảnh Los Angeles đã trông như một miền hoang địa: hung hãn, suy đồi, bẩn thỉu và ảm đạm với tông màu tịt. Công nghệ đã quyện vào đời sống ở những hành vi cơ bản nhất: tin tức qua TV màu, nhạc techno cho giới trẻ, và đặc biệt là máy nghe nhạc cát-xét. Cô bạn thân của Sarah Conner hiếm khi xuất hiện trên hình mà không dính với máy nghe nhạc của mình, vô hình trung khiến cô không nhận thức được thế giới xung quanh, bao gồm cả khoảnh khắc cuối cùng của đời cô. Cỗ máy sát thủ từ tương lai kia rất đáng sợ khi hắn đột kích đồn cảnh sát, nhưng hắn còn đáng sợ hơn khi ẩn mình vào không gian vũ trường của những nam thanh nữ tú đang đắm mình vào giai điệu điện tử đời mới. Họ không nhận ra một vật vô hồn đang chen qua trước mặt họ, vì họ đã chấp nhận những thứ tương tự vào cuộc sống rồi. Trừ những khoảnh khắc nhỏ của Kyle và Sarah, Los Angeles là một mớ hỗn độn của sự ích kỷ và tư lợi, từ cảnh sát và tài xế xe tải cho tới du côn và bác sĩ tâm lý, đặc biệt khi cơ quan cảnh sát phản ứng bàng quan trước sự việc hàng loạt phụ nữ tên Sarah Conner bị sát hại dã man. Tương lai của nhân loại là đây.

Trên thực tế, sự ngạo mạn ở hai bên cường quốc của Chiến tranh Lạnh thậm chí còn không đảm bảo một tương lai nào cho nhân loại. Tarkovsky đã miêu tả về nỗi buồn nhân thế ở thời đại mà bom hạt nhân cứ lơ lửng trên đầu các nhân vật trong The Sacrifice (1986): “áp lực biến thiên, bất hòa gia đình, và cảm quan đầy bản năng về mối họa đến từ công nghệ đang tiến triển không ngừng.” Có lẽ chính nhờ sự ghét bỏ tính thương mại và hình tượng ngớ ngẩn của khoa học-viễn tưởng đại chúng mà Tarkovsky đã trân trọng thông điệp của Terminator đến thế.

Toàn bộ khái niệm “du hành về quá khứ để sửa sai” có cốt lõi nằm ở niềm ân hận day dứt và năng lực hồi quan, và vòng lặp cha-con gợi cho người xem về một chu kỳ vô tận, chồng đè lên chính nó để giành lấy ký ức và những mối quan hệ nhân sinh. Trong Solaris và Stalker, “đi về” xảy ra trong chớp nhoáng, còn “đi tới” vẫn luôn chậm, vất vả và nguy hiểm tới mức cần người dẫn đường chuyên nghiệp, nghĩa là không gian nội tâm của phim Tarkovsky có chút tương đồng với du hành thời gian và trải nghiệm thật sự của thời gian. Các nhân vật chính, Kelvin và Stalker, cũng bị vướng vào những vòng lặp trải nghiệm do chính họ gây ra, đều dò dẫm vô phương tới hậu quả của tội lỗi, để lại vội vã trở về điểm bắt đầu. Tarkovsky muốn mục đích của nghệ thuật có tính hiện sinh: nghệ thuật phải mài giũa tâm hồn mỗi người, để đạt lấy tính thiện tối hậu trước cái chết. Có một sự nhân văn sâu sắc, mang cả sắc thái tiêu cực lẫn tích cực của nhân tính, trong cách mà mỗi người vẫn cứ cố sống, cố dấn bước sau những thất bại, để đi tới đích cuối khó tránh.

“Khu Vực đơn giản là một khu vực. Nó là cuộc đời, để khi con người tìm đường vào đó, họ sẽ phải suy sụp hoặc có thể vững bước vượt qua.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Hình ảnh miền hoang địa hậu tận thế không còn xa lạ trong dòng khoa học – viễn tưởng nữa. Nhưng trong ngữ cảnh phim của Stalker, Khu Vực lại là một bài thử tâm linh bị phức tạp hóa bởi gánh nặng của thế giới hiện đại, một thế giới rất cụ thể khi nghệ thuật và khoa học không còn đủ khả năng trả lời những nan đề của nhân loại.

Stalker không giải thích rõ nguồn gốc của Khu Vực, nhưng một trong các giả thuyết lớn khẳng định Khu Vực có thể xuất phát từ một trục trặc trong sản xuất hạt nhân. Sáu năm sau khi Stalker đóng máy, thảm họa Chernobyl xảy ra. Dù có chủ đích hay không, Stalker đã mường tượng trước ra một thảm họa của riêng nó.

Hoặc Khu Vực có thể là tàn tích của một buổi dã ngoại ven đường (xuất phát từ tiêu đề của cuốn sách gốc mà Stalker chuyển thể) bị những sinh thể ngoài hành tinh bỏ lại một cách thờ ơ trên đường họ tới một thiên hà khác. Tương lai, hay giấc mơ chung của chúng ta về tương lai, cũng đã bỏ chúng ta lại. Nhân loại chưa từng lên được trên kia, mà “họ” lại còn xả rác xuống dưới đây.

Viễn cảnh tương lai ấy tạo được sức nặng một phần nhờ vào hiện trường của phim. Tarkovsky vô cùng tận tụy trong việc hoàn thiện tác phẩm của mình, đặc biệt khi ông kiêm luôn nhiệm vụ thiết kế bối cảnh, kể cả khi các rắc rối quái ác liên tục xảy đến, từ một cơn động đất cho tới một trận tuyết giữa tháng Sáu, và hài hước hơn là khi một quản lý hiện trường trong lúc tìm chỗ ngủ đã đè nát hai bộ xương đạo cụ mà Tarkovsky dày công chuẩn bị. Ông muốn đạt được những cấu trúc, những bề mặt tự nhiên và giàu sức biểu đạt nơi các vật thể tĩnh của mình—bùn nhão, cỏ úa, xe tăng gỉ nát và đầy rêu phong, tư trang cá nhân ngâm nước của những kẻ xấu số vô danh—cùng với nhịp điệu trong khung hình của mình, cứ như là những mảnh lịch sử trở nên hiện hữu trong cách ông nắm bắt thời gian. Những vật thể mang trong mình dấu tích của thời gian cũng mang theo cả những ý nghĩa tâm linh.

Tương tự vậy, Terminator được nâng tầm nhờ các tiểu mô hình chắp vá và hiệu ứng kỹ xảo của huyền thoại Stan Winston. Phim mở đầu với cảnh con quái vật lạnh lẽo của kim loại và chết chóc hiện ra trên tàn tích được lấy cảm hứng từ các bãi rác và phế thải công nghiệp. Dưới chân những cỗ máy ấy là vô số đầu lâu, một hình ảnh gây nên cảm xúc bất an ngay từ việc chúng chất đống đặt cạnh nhau, chứ chưa nói đến lúc thứ vật chất mất đi linh hồn ấy bị máy móc nghiền nát. Chúng là những vật mốc thời gian đậm chất Tarkovsky.
“Điện ảnh cố định thực tại trong cảm quan thời gian. Đó là một cách bảo tồn thời gian.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Theo lời của nhà thiết kế âm thanh Vladimir Sharun, nhiều thành viên chủ chốt của đoàn làm phim Stalker đã qua đời vì phải tiếp xúc với hóa chất độc hại—hậu quả của những buổi quay (và cả quay lại) gần một nhà máy ở thượng nguồn sống Piliteh ở thủ đô Tallinn của Estonia. Những người đó bao gồm chính Tarkovsky; vợ và đạo diễn phụ của ông, bà Larisa Tarkovskaya; đạo diễn hình Alexander Knyazhinsky; diễn viên Anatoly Solonitsyn. Họ đều mắc một chứng ung thư hiếm, trong khi Alisa Freindlich, người vào vai vợ của nhân vật Stalker và không tham gia quay ngoại cảnh ở Tallinn, thì vẫn sống tới ngày nay. Tarkovsky qua đời ngày 29 tháng 12 năm 1986, không lâu sau khi hoàn thành bộ phim The Sacrifice và cuốn sách Sculpting in Time.

Có thể có chút lãng mạn trong cái kết ấy, nhưng Tarkovsky hẳn sẽ ghét thứ kết luận lười nhác, lý tưởng hão này. Thay vào đó, Stalker đã trở thành một phần không thể thiếu trong “Khu Vực” của riêng ông, và cũng là một thử thách tâm linh mà ông đã vượt qua. Ông sống đúng như cách ông làm nghệ thuật, với một đức tin đầy kiên định. Phẩm giá con người không trường tồn, cũng không tồn tại sẵn ở khắp mọi nơi và ở mọi cá thể; thậm chí khi phẩm giá vượt lên trên sự suy đồi cố hữu thì nền văn minh cũng đã đi qua điểm có thể vãn hồi, giống như cách Sarah Conner buộc phải dùng một cỗ máy để phá hủy một cỗ máy khác.

Thế nhưng, Tarkovsky tin vào một cơ hội để tinh thần con người được củng cố, để đức tin sống tiếp trong các thế hệ sau, như cách cô con gái của Stalker trở thành một phép màu, như cách cậu nhóc trong The Sacrifice cất tiếng nói dưới gốc cây của cậu và bố cậu, và như cách Sarah Conner dung dưỡng và truyền lửa ý chí cho cậu con trai của mình. Trong Terminator, vòng lặp bất tận của giết chóc và duy trì nòi giống lồng ghép vào nhau, nhưng phim vẫn còn một vòng lặp khác: Kyle dành nhiều năm ở tương lai chỉ để ngắm nhìn bức ảnh hồi trẻ của Sarah và tự hỏi rằng cô đang nghĩ gì khi bức ảnh đó được chụp, để rồi cảnh kết của phim hé lộ rằng Sarah đang nghĩ về Kyle. Tarkovsky tin vào tình yêu thuần khiết, và ông tin rằng cơ hội để con người tiếp tục được làm người luôn rộng mở cho những ai còn giữ vững đức tin vào nhân tính, kể cả khi họ bơ vơ và lọt thỏm giữa những miền hoang địa của tương lai.
_______________________________

Nguồn tham khảo:
YouTube, “Final interview with Alexander Knyazhinsky”
Cinephilia & Beyond, “Masterclass with Andrei Tarkovsky: Cinema Is a Mosaic Made of Time”
BFI, “Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker: The making of two inner-space odysseys”
LA Times, “Andrei Tarkovsky, Film Poet in an Alien World”
Nostalghia, “In Stalker Tarkovsky foretold Chernobyl”

[PHÂN TÍCH PHIM] Sự lạc quan và niềm hy vọng của Tarkovsky.

Mình muốn viết đôi chút về sự lạc quan và niềm hy vọng trong phim Tarkovsky sau khi đọc được nhiều người phê phán phim ông là quá bế tắc, là không có lối giải thoát, là bi quan, là trầm uất và tuyệt vọng. Hoá ra, mặc dù Tarkovsky là đạo diễn được coi là kinh điển của điện ảnh mà bất cứ người yêu phim nào cũng tự thấy trách nhiệm phải xem, phim ông lại thường bị hiểu lầm nhiều nhất.

Nhìn lại cảnh cuối trong Stalker (1979), khi người dẫn đường (Stalker), vị giáo sư (Professor) và nhà văn (Writer) quay về sau chuyến đi thất bại của mình đến Vùng Cấm (The Zone), Stalker cùng vợ và con gái mình (Monkey) trở về nhà, buồn bã và mất niềm tin vào nhân loại. Tại đây khán giả được chứng kiến cô bé Monkey ngồi một mình bên cửa sổ, lặng im đọc sách. Một lúc sau, cô bé đóng quyển sách và tiếp tục ngồi im trong câm lặng. Bất chợt ta nghe được giọng nói trong đầu của cô bé trích dẫn bài thơ “I Love Your Eyes, Dear” của thi hào Fyodor Tyutchev. Đến gần cuối bài thơ, cô bé quay về phía màn hình và bắt đầu di chuyển ba chiếc cốc bằng ý chí, sau đó từ từ ngả đầu xuống bàn với khuôn mặt như từ chối khản giả bất cứ một lời giải thích nào về hành động của mình, tiếng một đoàn tàu đi qua và Khải Hoàn Ca của Beethoven được vang lên.

Tarkovsky nói đơn giản cô bé Monkey là hiện thân của niềm hy vọng [1] và khả năng siêu phàm của cô bé là một sức mạnh, một khả năng mà con người nắm giữ nhưng không biết là mình đang có [2]. “Thật ra thì con người chúng ta không biết về bản thân mình lắm đâu. Đôi khi chúng ta tạo ra một năng lượng rất lớn và không thể đo được bởi chuẩn mực chung.” [3] – Tarkovsky nói. Qua người điên và trẻ con, Tarkovsky tìm được những điều kỳ diệu không có trong cuộc sống. Và khi điều kỳ diệu ấy xảy ra, tiếng đoàn tàu đi tới một to dần, Khải Hoàn Ca vang lên và cả thế giới rung chuyển vì niềm hạnh phúc cùng với niềm hy vọng con người có thể được giải thoát. Trong thời khắc ấy, cảnh phim như bước ra khỏi hiện thực. Hiện thực dường như không còn tồn tại và chính hiện thực lại là một điều kỳ diệu không tưởng. Khoảnh khắc này mang lại một sự chánh niệm hiếm có trong điện ảnh cho khán giả.

Âm thanh và âm nhạc trong cảnh cuối phim này cũng mang lại một cảm xúc tương tự như hình ảnh. Tiếng đoàn tàu rung chuyển trời đất là một biểu tượng mạnh mẽ cho cải cách khoa học, thay đổi chính trị và sự vật lộn tư tưởng trong lịch sử hiện đại. Âm hưởng của Khải Hoàn Ca thì lại mang lại cảm giác chiến thắng, mạnh mẽ và hạnh phúc tột cùng. Đây là sự lựa chọn hoàn hảo về âm thanh cho một người đạo diễn muốn lột tả sự thay đổi của xã hội hiện đại.

Cuối cùng Monkey chính là biểu tượng của một trật tự thế giới khác với hiện thực. Sự câm lặng và những hành động siêu phàm cô bé thể hiện trên phim như cho khán giả thấy một sự tiếp nối của thế giới sau những hành động tự phụ và niềm tin mất dần của nhân loại. Mình rất đồng ý khi đạo diễn Victor Erice nói cảnh cuối phim “như một sự hồi sinh của thế giới qua một đứa trẻ” [4]. Sự kết thúc phim này khiến mình cảm thấy thanh thản và nhẹ nhõm, như vừa nói xong một lời cầu nguyện. Mình đã xem phim của Tarkovsky mỗi phim nhiều lần, mỗi lần xem mình đều nhìn ra được cái mình bỏ sót ở lần xem trước, và mỗi lần xem mình đều thấy rõ hơn rằng Tarkovsky không hề bế tắc, hay tuyệt vọng, hay bi quan, mà ngược lại ông vị tha và tràn đầy lạc quan hy vọng.

---

Viết với tham khảo từ các tài liệu sau đây:
[1] Phỏng vấn Tarkovsky, 1980 (DVD extra)
[2] Phỏng vấn Tarkovsky, 1982 (Director Interview Series)
[3] Strick P (2006 [1981]) Tarkovsky’s translations. In: J Gianvito (ed.) Andrei Tarkovsky Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 70−2
[4] Erice V (2003) The ruins of history. In: R Llano, Andréi Tarkovsky: Life and Work, prologue. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Document Collection no. 11, Valencia, Spain, vols I and II.

Ngày đăng: 11 / 3 / 2015