Phân tích phim – Hội những người thích phim Kinh Điển

[Phân tích phim] Về Đoạn kết phim “Gohatto” (1999) của Nagisa Oshima

Trong một cuộc phỏng vấn, đạo diễn Nagisa Oshima cho biết thiết kế trang phục của các thành viên lực lượng Shinsengumi trong phim “Gohatto” (Taboo) là một lựa chọn có chủ đích giữa ông với nhà thiết kế Wada Emi. Thay vì tuân theo đúng ghi chép lịch sử là trang phục mang màu trắng và xanh thì trong phim nó lại có màu đen và vàng điểm cạnh. Oshima không nói thẳng ra ý đồ của ông, nhưng không ít các cây bút và nhà nghiên cứu đã đồng thuận rằng lựa chọn trang phục cố tình đi sai lịch sử trên gợi sự liên tưởng với quân phục phát xít Đức; và Oshima đang cố tình tạo ra một phép so sánh giữa lực lượng được coi là để trị an cho kinh đô Kyoto cuối thời Edo, với đội quân của Hitle. Đây không phải là một suy diễn vô căn cứ; nó có gốc rễ trong không ít nhận định của các nhà sử học về thời kì này. Ngay cả trong phim, khi nhân vật chính được hỏi tại sao anh tham gia nhóm Shinsengumi, anh đã đáp lại rằng: “Để có quyền được giết người”. Vì những lý do trên, người viết tin rằng việc đặt đoạn kết của “Gohatto” trong mạch ý tưởng của Oshima về sự chỉ trích các thiên hướng phát xít trong lòng xã hội Nhật, cả quá khứ lẫn hiện tại, là cách tiếp cận thỏa đáng.

Trước hết, cần phải nói qua về đạo diễn Nagisa Oshima. Ông được coi như một trong những nhà làm phim tiêu biểu của Làn sóng Mới Nhật Bản. Sự nghiệp của ông gắn liền với các tác phẩm đầy tính thể nghiệm trong hình thức và “phá vỡ những điều cấm kị” trong nội dung. Trong thời kì đầu, phim ông tập trung mô tả sự phân rẽ các phong trào cánh tả cũng như nỗi tức giận với chính trị cánh hữu. Ông không ngần ngại động chạm đến tất cả các vấn đề từ án tử hình, quân đội, phân biệt chủng tộc, kiểm duyệt, dục vọng, vv. “Gohatto” (1999), bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp ông, đã được các nhà phê bình coi như sự tìm về với phong cách của Mizoguchi và Ozu, những đạo diễn mà ông không ít lần chỉ trích và chống lại, thay vì phong cách thể nghiệm thường thấy của ông. Bộ phim xoay quanh câu chuyện về chàng trai trẻ Kano, người vừa mới được nhận vào lực lượng Shinsengumi trong đợt chiêu mộ mùa xuân năm 1865. Vẻ đẹp và sự trẻ trung của anh ta nhanh chóng khơi lên nhục cảm bị kìm nén lâu ngày của không ít gã đàn ông trong nhóm, bao gồm cả những người đứng đầu. Kỉ luật vốn nghiêm khắc của Shinsengumi bị xáo trộn dưới những mâu thuẫn ngày càng căng thẳng và khốc liệt của những thành viên tìm cách lấy được sự chú ý của Kano.

Môi trường lực lượng cảnh sát Shinsengumi được khắc họa trong phim mang nặng tính khuôn phép áp chế và tuân theo hệ thống phân thứ bậc ngặt nghèo: các nội quy của Shinsengumi (hay còn gọi là Pháp độ trong Cục) liên tục được Oshima đặt trong các cảnh quay nền đen. Mọi vi phạm Pháp độ đều dẫn đến hình phạt xử trảm. Mọi hành vi của các thành viên trong nhóm luôn được đặt trong sự soi mói và kiểm soát của những người đứng đầu. Khi Kano cùng gia nhập vào lực lượng với Tashiro, mối quan hệ của hai người đã được người đứng đầu (Hijikata) “kiểm chứng” xem có phải là tình nhân không thông qua trận đấu kiếm tập. Hijikata nhận thấy năng lực của Tashiro kém hơn Kano hẳn một bậc khi trực tiếp chính ông đấu với từng người, nhưng khi Tashiro đấu với Kano thì Kano thua, điều đó khiến ông suy diễn hai người đang trong mối quan hệ (với hàm ý thô thiển rằng Kano ở thế “bị động”). Như vậy, mọi mối quan hệ trong Shinsengumi đều luôn nằm trong trạng thái cạnh tranh và bạo lực, với những trận đấu kiếm trở thành phúng dụ cho tình dục.

Dục vọng cá nhân liên tục trở thành đề tài của những tin đồn, lời đưa tiếng lại việc ai là người tình của Kano đã đặt môi trường Shinsengumi trong trạng thái bức bối khôn cùng. Khi mâu thuẫn các thành viên tìm cách tiếp cận Kano đẩy đến đỉnh điểm, đe dọa đến trật tự và hệ thống phân cấp trong Shinsengumi, những người đứng đầu tìm mọi cách ép Kano quan hệ với phụ nữ. Với việc các vụ án mạng tiếp tục xảy ra và hung thủ tình nghi là Tashiro (Hijikata tin rằng Tashiro ra tay với những đối tượng khác vì ghen tuông), bộ phim kết thúc bằng màn đấu kiếm giữa Tashiro và Kano (dưới lệnh của người đứng đầu bắt Kano phải tự tay giết chết tình nhân của mình) và việc Hijikata dùng kiếm chém ngang cây anh đào. Cây anh đào, tượng trưng cho Kano với vẻ đẹp hút hồn, khi bị chém cũng đồng nghĩa với cái chết của Kano. Tuy nhiên, cái chết cay nghiệt này không mở ra một viễn cảnh sáng sủa hơn, vì nó dự báo cho sự suy vong của Shinsengumi sau đó không lâu. Và nếu coi cây anh đào như biểu tượng của quá khứ Nhật Bản bao trọn trong nó hình ảnh Samurai, thì hình ảnh cây sụp dưới nhát chém cũng báo hiệu một thời khắc chuyển giao trước khi bước sang thời kì Duy tân Minh Trị. Và thực tế, đó vẫn là một cái kết tăm tối, vì dưới con mắt của Oshima (theo nhận định của nhà nghiên cứu Daisuke Miyao), ông luôn trăn trở với “chế độ phụ hệ phong kiến cách tân dưới cải cách Minh Trị đã dẫn đến thảm kịch thế chiến thứ hai, với sự áp bức phụ nữ và các nhóm thiểu số, và sự vô đạo đức của thế hệ Minh Trị trước sự nô dịch của chủ nghĩa dân tộc cực đoan và chế độ phát xít trong thế chiến”.

Cái chết của Tashiro và Kano, có thể nhìn thấy ít nhất, là biểu hiện cay đắng của những cá nhân sống trong một môi trường không dung túng cho bất kì sự khác biệt nào ngoài khuôn mẫu tính nam. Nhưng nhìn rộng ra, cái chết đó là kết quả của sự đổ vỡ bên trong cấu trúc quyền lực phát xít do các mối quan hệ và dục vọng cá nhân, và xuất phát từ nỗ lực kiểm soát thô bạo của những kẻ đứng đầu sao cho các khía cạnh cá nhân ấy luôn được khum trọn trong bốn bức tường. Biểu hiện rõ nhất cho sự thách thức những trật tự hà khắc thể hiện ngay từ những chi tiết đầu phim khi Tashiro mỉa mai Pháp độ trong Cục và sẵn sàng phá luật để chứng kiến Kano thực hiện nghi lễ xử trảm; và cái chết của Tashiro trong Shinsengumi là tất yếu. Hơn nữa, có thể đặt “Gohatto” cùng với “Cruising” (1980) của William Friedkin trong việc cả hai phim đều tường thuật lại sự tha hóa của tính queer (1) trong môi trường phát xít (“Cruising” đặt nhân vật chính trong môi trường cảnh sát). Cảm xúc đồng giới trở thành một thứ nọc độc, là nguồn gốc sản sinh ra bạo lực và chết chóc. Với “Cruising”, sự tha hóa diễn ra từ sự tự hận thù bản thân, với “Gohatto”, động cơ của Kano trở nên mập mờ hơn, nhưng có thể được tóm gọn trong lời độc thoại cuối cùng của Hijikata: “Kano, y quá đẹp. Khi y bị chèn ép và bắt nạt bởi những gã đàn ông khác, cái ác bắt đầu cư ngụ lại trong hắn” (trong cấu trúc phân chia thứ bậc đặc thù của Shinsengumi, phim khá ngầm ẩn việc Kano bị ít nhất một kẻ ở thứ bậc trên cưỡng bức quan hệ).

Cái kết của “Gohatto” có thể coi không chỉ là một diễn giải khéo léo về một hiện tượng lịch sử, mà nó còn mở ra không ít ám chỉ phê phán hiện tại. Oshima đã từng nói rõ với Max Tessier trong cuộc phỏng vấn rằng ông không “làm Gohatto như phim lịch sử” và từ chối việc phân chia thể loại phim. Điều đó cho thấy Oshima lựa chọn bối cảnh Shinsengumi vì đơn giản nó có các yếu tố riêng biệt để hỗ trợ ông truyền tải hệ tư tưởng của mình. Với việc được coi như một nhà phê bình sắc sảo của các vấn đề rất Nhật, không lạ nếu như trong “Gohatto”, Oshima sử dụng trọng tâm một câu chuyện hư cấu thời xưa như một ẩn dụ đầy lớp lang để giải phẫu xu hướng xã hội Nhật kiềm tỏa những nhu cầu cá nhân vì mục đích “chung”. Quan hệ đồng tính vốn không phải là điều cấm kị trong xã hội Nhật xưa, thậm chí nó là một tập tục điển hình giữa các samurai (còn gọi là “Shudo”). Quan hệ ấy chỉ trở thành một thứ nguy hiểm trong con mắt những kẻ cầm quyền khi nó bắt đầu đe dọa trật tự áp chế do chúng đặt ra. Sự hủy hoại và kiểm soát tình cảm đồng giới trong “Gohatto” là biểu hiện rõ nhất cho chủ nghĩa quốc gia đồng tính (homonationalism) (2), một hiện tượng điển hình trong không ít môi trường chính trị ngày nay. Tinh thần chỉ trích của “Gohatto” nằm trong mạch tinh thần chung của đạo diễn Nagisa Oshima, một vị đạo diễn coi kiểm duyệt là thứ “làm vấy bẩn phim ông”, cho rằng “cảnh sát và công tố viên ghét ông vì đã làm phim đi ngoài biên giới biểu đạt tính dục của Nhật Bản”, một nhà làm phim luôn không ngừng tìm cách phản kháng lại sự khống chế của nhà nước với các tác phẩm điện ảnh, kể từ bộ phim đầu tiên làm nên tên tuổi ông, “In the Realm of the Senses” (1976).

—————————————–
Chú thích:

(1) Tính queer (queerness): Queer bao gồm tất cả những ai không phải là người dị tính hoặc nằm ngoài phổ nhị nguyên giới tính đơn thuần chỉ có nam/nữ như xã hội định ra. Tính queer là biểu hiện danh tính chính trị nằm ngoài định chuẩn hóa dị tính của những đối tượng này.

(2) Chủ nghĩa quốc gia đồng tính (homonationalism): Một thuật ngữ được đề xuất bởi nhà nghiên cứu Jasbir K.Puar. Nó thể hiện mối quan hệ móc ngoặc giữa hệ tư tưởng của một quốc gia với các yếu tố chính trị của cộng đồng LGBTQ+, thường sử dụng vấn đề về quyền của họ như một vũ khí chính trị phục vụ mục đích quốc gia. Một ví dụ điển hình là lập luận bên cánh hữu ở Mỹ thường sử dụng định kiến rằng một số quốc gia Đạo Hồi có cách đối xử tàn bạo với người đồng tính, để tấn công miệt thị những người nhập cư Đạo Hồi, bất chấp sự phân biệt đối xử và bạo lực với người thuộc cồng đồng LGBTQ+ vẫn đầy rẫy ở các nước phương Tây.

(*) Môi trường phát xít, cụm từ được người viết sử dụng thường xuyên trong bài, có thể nói được biểu hiện bởi hệ tư tưởng phát xít với những đặc trưng như sử dụng sức mạnh độc tài, cưỡng chế, sẵn sàng đàn áp các lực lượng đối lập, mang tính chất quân phiệt, chống lại dân chủ tự do và bình đẳng chủng tộc. Chủ nghĩa phát xít nhấn mạnh các yếu tố như chủ nghĩa dân tộc, hệ thống thứ bậc (hierarchy), quân đội, sự nam tính, vv…

Tham khảo nguồn:
Hollywood Zen: A Historical Analysis of Oshima Nagisa’s Unfinished Film – Daisuke Miyao https://journals.openedition.org/map/2385#tocfrom1n1
Navigating a Continuum of Hegemonic Masculinity in Oshima Nagisa’s Gohatto – John Francis https://johntfrancis.files.wordpress.com/2012/05/homonationalism-homosocialism-hegemonic-masculinity.pdf
Japanese Film Reviews #13: Oshima Nagisa’s GOHATTO https://constantineintokyo.wordpress.com/2010/01/15/japanese-film-reviews-13-oshima-nagisas-gohatto/

[Phân tích phim] AKIRA: BOM HẠT NHÂN VÀ HOẠT HÌNH NHẬT BẢN

Vào ngày mùng 6 và mùng 9 tháng Tám năm 1945, hai thành phố Hiroshima và Nagasaki lần lượt bị Hoa Kỳ đánh bom. Cuộc tấn công hạt nhân đầu tiên vào các khu vực đông dân này đã hằn sâu vào tâm thức văn hóa của công luận Nhật Bản nhiều năm sau đó, và cũng thường được coi là nguồn cảm hứng cho nhiều sản phẩm truyện tranh và hoạt hình, nổi bật trong đó có Barefoot Gen (Keiji Nakazawa, 1983) và Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988). Như học giả Susan J. Napier đã viết trong cuốn sách Anime from Akira to Princess Mononoke của bà, các tác phẩm nói trên “nằm trong ký ức tập thể của nước Nhật và trong những hồi ức tự truyện về nỗi khổ của riêng”. Do đó, các tác phẩm tương tự đều đại diện cho lịch sử từ một vị thế cá nhân, vốn quen thuộc với chủ đề về “khổ nạn, tàn phá và đổi mới”. Rất nhiều tác phẩm sử dụng ký ức tập thể và chấn thương tâm lý được coi là một phần của tuyến truyện “lịch sử trong mắt mỗi nạn nhân”, với mục đích truyền bá tới khán giả lòng cảm thông dành cho những đứa trẻ/nhân vật chính.

Đối lập với những tác phẩm về khổ nạn và rối ren xã hội sau thảm họa hạt nhân kia là những câu chuyện tận thế như Nausicaa of the Valley of the Wind (1984), Princess Mononoke (1997) và Neon Genesis Evangelion (1995-1996). Theo bà Napier, “các hình ảnh và đề tài về tận thế xuất hiện nhiều hơn trong những giai đoạn có biến động xã hội; Nhật Bản hiện tại, vẫn bị đè nặng dưới ký ức về Nagasaki và Hiroshima, là một lựa chọn hiển nhiên cho viễn tượng về ngày tàn”. Mặc dù hai vụ đánh bom thường được coi là xuất phát điểm của hình ảnh tận thế ở Nhật, nhiều học giả đã tuyên bố rằng chúng ta không nên coi những câu chuyện tận thế đơn thuần chỉ là phép gợi về chấn thương tâm lý. Một trong những câu chuyện nổi bật nhất trong đó chính là bộ phim hoạt hình đầy đột phá Akira (Kutsuhiro Otomo, 1988). Bài viết sẽ tập trung về sự quan trọng của bối cảnh tận thế và mối liên hệ với nước Nhật hậu chiến, cũng như sức kháng diễn giải của bộ phim, nhất là khi Akira vẫn được coi là một phép gợi về thảm họa hạt nhân và cả tuyên truyền phản chiến.

1. Akira và bom hạt nhân

Hai vụ đánh bom Nagasaki và Hiroshima là sự kiện xúc tác cho tư tưởng về tận thế ngày nay, đặc biệt là ở Nhật, đất nước duy nhất từng gánh chịu khổ nạn hạt nhân, thế nên chẳng lạ gì khi văn hóa đại chúng Nhật Bản vẫn đau đáu nhìn về tháng Tám năm ấy. Trong các tác phẩm tận thế hậu chiến như Akira, ngày tàn của nhân loại thường đi kèm với hỗn loạn và những vụ nổ; nước Nhật vẫn kẹt trong “hùng tượng hậu thảm họa” như lời học giả Freda Freiberg. Ngược đời thay, điều này lại dẫn tới một cảm xúc chung về cả nỗi sợ lẫn ham muốn. Bên cạnh diễn cảnh tận thế trong Akira, vẫn còn cả những phê bình xã hội, đặc biệt là về sự lạm dụng công nghệ và sự suy giảm giá trị truyền thống.

Cảnh mở màn Akira rất ý nhị, nhưng vô cùng xúc động. “Máy quay” lướt trên khung cảnh đường phố trước khi dòng chữ “18 THÁNG BẢY NĂM 1989” hiện lên. Một quầng trắng sáng chói chợt ngập tràn khuôn hình, đi kèm một vụ nổ lớn hình vòm màu đen nuốt trọn cả thành phố và để lại một hố đất sâu hoắm. Theo bà Freiberg, quầng sáng đó “biểu hiện cho hùng tượng của thảm họa hạt nhân”. Hiện trường vụ nổ được gọi là Cựu Thành hoặc Cựu Tokyo, còn bộ phim được đặt trong bối cảnh Tân Tokyo vào năm 2019, nghĩa là 31 năm sau Thế Chiến thứ Ba. Thành phố này ngập tràn thành viên của các băng đảng mô-tô, với nhân vật chính Tetsuo nằm trong số đó.

Như các tác phẩm tận thế khác, Akira trình bày một hiện thực đầy bất an về lũ trẻ bị ruồng bỏ và sự kết thúc của mô hình gia đình hạt nhân. Điều này hiện lên rõ ràng nhất qua điều kiện sống của Tetsuo và Kaneda, hai người bạn mồ côi nối khố. Grave of the Fireflies cũng sử dụng tuyến truyện về sự ruồng bỏ này với hai nhân vật Seita và Setsuko, vốn mồ côi mẹ trong lúc người cha phải nhập ngũ. Mặc dù chúng được ở cùng với một người họ hàng, bà ta lại không hề thông cảm với chúng và khiến chúng phải bỏ nhà đi sống ở một hầm trú bom. Kaneda và Tetsuo cũng bị cha mẹ ruồng bỏ và không hề có quan hệ gia đình nào khác. Hai đứa trẻ chỉ có nhau. Các phim kiểu này có lời bình rất rõ ràng về nhà cầm quyền, thông qua sự vắng mặt của người cha. Như bà Napier viết, mô hình biểu tượng “cái chết của người cha” rất quan trọng trong văn hóa Nhật Bản hậu chiến: “Các học giả lý luận rằng văn hóa Nhật hiện nay tồn tại ở tình trạng ‘giải nam tính hóa’ và nặng về sự dễ thương nữ tính, nhưng vẫn bị ám ảnh bởi hình tượng người cha đã chết, vắng mặt hoặc vô năng, cùng với tính nam đầy rắc rối”.

Mô hình biểu tượng phổ biến đến vậy là vì nhiều công dân đúng là đã mất cha–hoặc là trong quân ngữ, hoặc là trong những trận càn của quân đội Đồng Minh. Tuy thế, Napier còn viết rằng nước Nhật đã mất đi phong trào sùng kính Nhật hoàng, cũng là mẫu hình người cha tiền chiến và vị trí gia trưởng của nước-Nhật-trong-mô-hình-gia-đình. Đối lập với hình tượng người cha/nhà cầm quyền hiệu quả trong Grave of the Fireflies, hình tượng này trong Akira lại được biểu đạt nơi Thượng tá Shikishima, sếp sòng của một dự án chính phủ bí mật với mục đích nghiên cứu Esper, những trẻ em có năng lực tâm linh. Một trong số họ là Akira, nhân vật của tiêu đề, cũng là người đã gây ra vụ nổ tâm linh ở đầu phim.

Shikishima là một nhân vật bạo ngược, một người không chỉ vỡ mộng vì “bãi rác ngập tràn lũ đần chỉ biết hưởng lạc” Tân Tokyo mà còn quyết tâm bảo vệ thành phố ấy do bổn phận của một sĩ quan quân đội. Sự mâu thuẫn này đặt Shikishima đúng vào cả vị trí người cha và nhà cầm quyền trong phim. Vai trò làm cha bộc lộ rõ nhất qua việc Shikishima vừa duy trì chính quyền suy đồi của Tân Tokyo, vừa cố ngăn cản thảm họa tâm linh tiếp theo. Phía bên kia chiến tuyến là Ryu, thành viên của một phong trào chống đối. Mặc dù chỉ thực thi vai trò người cha bằng cách ra lệnh hoặc lên kế hoạch cho tổ chức, ông ta cũng là mẫu hình người cha cho Kei, một thành viên nữ dưới quyền. Ryu tương phản với Shikishima ở chỗ ông ta không thấy mình có trách nhiệm phải bảo vệ Tân Tokyo.

Sự bất an về tính sinh tồn văn hóa là một đề tài nổi trội trong phim về tận thế, và Akira cũng không phải ngoại lệ. Mẫu hình của tính nữ, vốn mang vai trò quan trọng trong văn hóa truyền thống, chính là nơi mà điều này hiện lên rõ ràng hơn cả. Kaori, người yêu của Tetsuo, là một nhân vật rụt rè và bẽn lẽn, nhưng cô bé vẫn là hiện thân của yên ấm cho Tetsuo. Sau khi trốn khỏi phòng thí nghiệm, cậu tìm đến Kaori đầu tiên để hai đứa cùng trốn khỏi Tân Tokyo. Cô đồng ý, nhưng sau đó cô bị kẻ địch của Tetsuo đánh đập và suýt nữa bị chúng cưỡng bức. Giống như các nhân vật nữ trong Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, Kaori yếu ớt hơn so với các nhân vật nam. Duy chỉ có một nhân vật nữ không nằm trong số đó: Kei. Cô luôn ở nơi tiền tuyến và rất vững vàng mỗi khi nổ ra xung đột, chứ không như Kaori. Cô không chỉ né tránh được sự tàn phá khủng khiếp từ Tetsuo mà thậm chí còn có cả năng lực tâm linh của riêng mình. Về phần Kaori, cô phải chết sau khi bị biến thể của Tetsuo nuốt trọn.

Trong phân tích về Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, bà Napier viết rằng cái chết và mặt vô dụng của tính nữ trong các phim này là hành động mã hóa nước Nhật thành thực thể mang tính nữ (mặc dù học giả Patricia Masters lại nói rằng các ẩn dụ về bản thể được hoán tính, vừa nữ tính vừa dễ lan tỏa). Trong hai phim trên, danh tính quốc gia của Nhật mang tính nữ thông qua hình ảnh của những người mẹ và em gái, yếu đuối hoặc hấp hối: “Sự nữ tính hóa này chỉ dẫn tới tuyệt vọng và hoài niệm về một nền văn hóa hấp hối. Grave of the Fireflies là một bài điếu văn dành cho quá khứ đã mất và không thể phục hồi.” Do đó, tuy Kaori có thể đại diện cho sự xót xa về quá khứ ấy, một sự nữ tính đã mãi mất đi, giống như các nhân vật nữ của hai phim trên, nhưng Kei lại mang theo hy vọng về sự hồi sinh và tái cấu trúc của tính nữ cùng danh tính Nhật Bản.

Trong phạm vi đề tài về sự bất an xoay quanh công nghệ và chiến tranh hạt nhân, cũng như sự cổ vũ cho tiềm năng tái cấu trúc sau khi xã hội sụp đổ, đề tài tuổi trưởng thành lại càng sâu sắc hơn. Chủ đề về người cha vắng mặt và nhà cầm quyền đều khiến người xem thấy mơ hồ và bất an, những cảm xúc đi kèm với tuổi trưởng thành. Nếu các nhân vật đều phản ánh tình trạng nước Nhật hậu chiến, thì sự phát triển nhân vật rõ ràng là một ước vọng dành cho nước Nhật, cùng mối liên hệ với các thay đổi trong quá trình trưởng thành như bất định, sợ hãi và oán hận. Như bà Napier viết, “nỗi tuyệt vọng và cảm giác tù túng là những cảm xúc gắn liền với trưởng thành,” và trong Akira thì Tetsuo chính là đại diện rõ ràng hơn cả. Học giả Marie Morimoto cũng nói rằng “những đề tài nổi cộm trong tự biểu đạt của văn hóa Nhật Bản vẫn luôn là tính độc đáo, sự cô lập và sự nạn nhân hóa, vì thế nên họ mới là một quốc gia cô độc bất chấp tất cả để đối đầu mọi thứ.” Dựa trên gợi ý này, bà Napier còn nói rằng bối cảnh năm 1988 là giai đoạn nước Nhật hậu chiến đạt đỉnh, khiến nhiều bên bắt đầu e ngại vị trí siêu cường đang lên của Nhật: “Sự quái đản của Tetsuo được mã hóa thành các thuật ngữ ý thức hệ nhằm phản ảnh mâu thuẫn sâu bền trong lòng nước Nhật lúc đó, vừa tôn vinh vừa sợ hãi danh tính mới này.”

Tetsuo khởi đầu là một kẻ tàn nhược. Cậu là thành viên băng đảng, nhưng điều này hóa ra lại phụ thuộc vào tình bạn khăng khít của cậu với Kaneda, thủ lĩnh của nhóm. Cậu yếu đuối so với bạn bè, đặc biệt là khi cậu cố lái chiếc mô-tô của Kaneda nhưng thất bại thảm hại và bị chê cười. Cậu phụ thuộc hoàn toàn vào bạn bè trong các cuộc ẩu đả. Phải tới khi Tetsuo gặp một Esper thì vị thế kẻ yếu của cậu mới đảo ngược; năng lực tâm linh mới của Tetsuo đã kích phát một loạt các thay đổi, và cuối cùng là một sức mạnh khổng lồ mà chính cậu cũng không kiểm soát hết. Ở nửa sau của phim, Tetsuo bị biến dạng khủng khiếp trong lúc không ngừng gây ra những hủy diệt tâm linh, tượng trưng cho sự phản kháng tuổi trưởng thành trước một thế giới ngày càng vô nghĩa, trong đó các nhà cầm quyền vẫn áp chế để tiếp tục nắm quyền.” Ngược lại, hình tượng người cha/nhà cầm quyền của Shikishima khởi đầu câu chuyện ở vị trí toàn trị, nhưng lại dần suy yếu khi Tetsuo mạnh lên.

Akira sử dụng một cách tiếp cận khác biệt so với các tác phẩm tận thế như Nausicaa hay Princess Mononoke bằng cách ăn mừng ngày tận thế. Bà Napier đã viết rằng việc ăn mừng này được thể hiện qua khía cạnh hậu hiện đại của phim: nhịp truyện rất nhanh, được củng cố bởi phần nhạc phim; trọng tâm nằm ở danh tính biến đổi liên tục; phương thức cóp nhặt (trong quan hệ với lịch sử Nhật Bản và các phong cách điện ảnh nổi bật); và sự mâu thuẫn về lịch sử. Mâu thuẫn này khác hoàn toàn với các phim cùng đề tài ở trên, vì mạch truyện của Akira thể hiện một thái độ tiêu cực về cha mẹ và gia đình hạt nhân, khi mà lũ trẻ bị ruồng bỏ đành phải tạo dựng quan hệ thân tình với bạn bè cùng lứa. Bên cạnh đó, trận chiến cuối cùng cũng thể hiện mâu thuẫn lịch sử, với bối cảnh là sân vận động Yoyogi, biểu trưng của nước Nhật tái sinh sau Thế chiến thứ Hai. Khi sân bị trận chiến tàn phá, Akira đã “giải cấu trúc” quá khứ của nước Nhật bằng cách cho nó nổ tung. Phép giải cấu trúc và tra vấn hiện thực này lên tới cao trào khi Tetsuo được dịch chuyển tới một chiều không gian khác. Phim kết thúc với câu nói “Ta là Tetsuo” của cậu, được bà Napier coi dấu mốc trưởng thành của nhân vật này và cũng là dấu mốc “đưa cậu ta vào trật tự biểu tượng”.

2. Tính kháng diễn giải của Akira

Akira đã, đang và sẽ có ảnh hưởng sâu rộng ở cả trong và ngoài nước Nhật. Trong bài viết From Ground Zero to Degree Zero: Akira from Origin to Oblivion, Christopher Bolton nhấn mạnh rằng cảnh mở màn của Akira có thể là ẩn dụ cho thành tựu tương lai của hoạt hình Nhật ở Hoa Kỳ và nhiều nơi khác. Ông viết: “Tương tự như bong bóng kinh tế sắp vỡ của Nhật Bản thập niên 80, một quả bom tích cực cũng phát nổ cùng với Akira.” Bolton dựa vào ẩn dụ này để nói rằng vụ nổ ấy có nhiều tương đồng với hai vụ đánh bom hạt nhân mà Hoa Kỳ phải chịu trách nhiệm. Một người Mỹ ở thập niên 90 sẽ được Akira đưa ra khỏi câu chuyện và ra khỏi rạp phim để được thấy ánh chớp của tương lai cho điện ảnh Nhật Bản.” Chính phép lưỡng phân sợ hãi – ham muốn này đã đi tới cốt lõi của tư tưởng về hùng tượng hạt nhân trong Akira. Bộ phim rõ ràng là ăn mừng ngày tận thế trong lúc đưa người xem về lại một thời đại của sợ hãi và lo âu, của đớn đau và chấn thương tâm lý. Bolton còn gọi Akira là “một tác phẩm hoan hỉ, đậm tính nghệ thuật và tính siêu-văn-bản đã phá tung nguyên tắc về giới hạn, và là một lời nhắc nhở u ám về lịch sử.”

Mặc dù ta có thể bị cuốn hút vào việc diễn giải Akira như là một nỗ lực nhằm đối mặt với sự kiện Nagasaki và Hiroshima, nhiều lý thuyết gia đã nói rằng bộ phim có thể có dụng ý hoàn toàn khác. Bolton nói rằng “diễn giải kiểu đó có nghĩa là hai sự kiện bom hạt nhân là những chấn thương nguyên thủy, được giải quyết và khống chế thông qua sự lặp lại trong văn hóa đại chúng”; Akira đại diện cho nhu cầu của xã hội Nhật Bản về một điểm mốc trong lịch sử, một mốc thời gian cho phép chúng ta coi phim như một văn bản giúp Nhật Bản đối phó với quá khứ. Điều mọi người muốn là một “vụ nổ lớn tạo ra vạn vật”, một thứ thỏa mãn được ham muốn mạnh mẽ về một điểm mốc và một lời giải đáp. Theo Bolton, chúng ta nên tránh tìm kiếm kiểu này, hoặc ít nhất phải nghiêm khắc hơn với hướng đi này. Sự chắc chắn về điểm mốc sẽ dẫn tới việc chúng ta không cần đi tìm những cách diễn giải phức hợp hoặc hiệu quả hơn. Ham muốn tìm điểm mốc vốn có từ lâu đời và được gắn chặt với những lý thuyết triết học về tồn tại và thăng hoa trong siêu hình; khám phá về gốc gác có thể sẽ bám chặt lấy số ít diễn giải và ngăn chặn các ý nghĩa khác. Mặc dù quan điểm Akira đản sinh từ chấn thương của bom hạt nhân đúng là rất đáng giá, nhưng nhiều lý thuyết gia vẫn chắc chắn rằng Akira là “một văn bản nói về chức năng không đáng tin cậy của ngôn ngữ”. Do vậy, dù Akira có nhiều hình ảnh phản chiến, chúng ta vẫn phải nhớ rằng phim đã chủ định hạ thấp khái niệm “ý nghĩa đơn nhất”. Phân tích của Bolton về Akira cho thấy cách các phong trào chính trị củng cố cốt truyện phim: một cuộc lật đổ của Shikishima, phong trào chống đối, và cả dị giáo sùng bái Akira–tất cả đều gợi nhớ về những trào lưu trong quá khứ. Chính sự tổng hợp các phong trào trong phim đã khiến lý thuyết gia Isolde Standish phải gọi tư tưởng của phim là “sự cóp nhặt”: sự cóp nhặt của bối cảnh lịch sử sẽ gây rối nền tảng ổn định, nơi đặt một gốc gác hoặc một ý nghĩa để “biểu thị một thế giới không có nền tảng nào đủ vững cho sự diễn giải.”

Akira vẫn được coi là một tác phẩm hậu hiện đại, và điều này giúp phim thoát ly khỏi các diễn giải nhất định. Các lý thuyết về nghệ thuật hậu hiện đại đều phân tích nhịp và dòng chảy ngôn ngữ trong các tác phẩm có tuyến tư tưởng khó hình dung. Nhịp truyện gấp gáp của Akira chứa “một vòng xoay không ngừng của hình ảnh”, và cốt truyện không mạch lạc của phim trở thành một điểm mấu chốt cho góc nhìn hậu hiện đại. Hình ảnh và ngôn ngữ chuyển giao nhanh được coi là một mô-típ hậu hiện đại, và lý thuyết gia Fredric Jameson tuyên bố rằng đây là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích nhằm thể hiện “sự vỡ nát của chuỗi biểu đạt… một trải nghiệm của cái biểu đạt vật chất thuần túy, hay còn gọi là một loạt các hiện tại thuần túy và không liên quan.” Sự phá hủy chuỗi biểu đạt cho phép Akira trám vào một vị trí vừa là tuyến truyện lịch sử, vừa là sự phá vỡ cảm quan thời gian và bản thể, giúp xóa bỏ cảm giác của khán giả về mọi tuyến lịch sử. Cấu trúc nghệ thuật hậu hiện đại đã cho phép phim có sức kháng một diễn giải nhất định, nghĩa là tất cả các diễn giải về Akira đều có sức thuyết phục và có thể được kết hợp. Mặc dù chính bộ phim chủ động kháng diễn giải, đặc biệt là về nguồn gốc, thì Akira vẫn có liên hệ trực tiếp tới sự kiện hạt nhân năm 1945. Hai vụ đánh bom đại diện cho sự kết thúc của lịch sử và biểu trưng thông dụng, mở ra hậu hiện đại của Nhật Bản.

Akira nổi bật lên trong các phim tận thế với tư cách là một thành tựu nghệ thuật về hủy diệt, sự suy tàn xã hội và phong cách siêu thực màu mè. Ảnh hưởng của chiến tranh và bom hạt nhân hiện diện trong mạch phim và cả phương thức nghệ thuật, mặc dù cách diễn giải đơn giản này cần phải được xem xét kỹ lưỡng. Mặc dù ra mắt năm 1988, Akira tiếp tục tạo ảnh hưởng tới các tác phẩm điện ảnh tương lai và cũng duy trì được vị trí của một biểu tượng về phản kháng. Ảnh hưởng ấy là rõ rệt nhất trong một câu chuyện nhỏ của bà Napier về nhà phê bình Toshiya Ueno khi ông tới thăm Sarajevo. Khi ông lang thang trên nước Serbia hậu chiến, Ueno thấy một bức tường đổ nát có tranh phun sơn. Tác phẩm đường phố ấy có một cảnh từ Akira, trong đó Kaneda tuyên bố: “Bắt đầu!” Hiếm có một phim hoạt hình nào tạo ra ảnh hưởng văn hóa lớn và tính gần gũi với khán giả như thế. Akira tiếp tục đứng độc tôn với khả năng bóp nát cả quá khứ, hiện tại và tương lai để có thể vượt lên ham muốn tìm hiểu cụ thể bộ phim.

_____________________

Bài viết được dịch từ The Artifice, Akira: An Analysis of the A-Bomb and Japanese Animation https://the-artifice.com/akira-analysis/

Ngày đăng: 30 / 1 / 2020

[Phân tích phim] ANDREI TARKOVSKY: BI QUAN VÀ LẠC QUAN TRONG KHOA HỌC VIỄN TƯỞNG

Trưởng thành trong Chiến tranh Lạnh, đạo diễn Xô-viết Andrei Tarkovsky luôn có lập trường rất thẳng thắn về điện ảnh khoa học-viễn tưởng ở phương Tây. Với ông, mặt bằng chung của dòng điện ảnh này lạc quan đến vô đạo, ngộ nghĩnh đến khó ưa. Tất cả những điều ấy đều đối nghịch với tính hài hòa đậm chất thơ trong phim của Tarkovsky. Ông vốn không coi trọng khái niệm “thể loại” vì nó có thể phá vỡ chỉnh thể điện ảnh, nhưng ông còn ghét những mô-típ khoa học-viễn tưởng hơn nhiều. Nhưng thật may mắn cho người hâm mộ điện ảnh, ông cũng là đạo diễn của hai trong số những tượng đài bất hủ của thể loại ấy, Solaris (1972) và Stalker (1979).

Cái danh “đòn đáp trả của Xô-viết dành cho 2001” của Solaris chỉ là mánh truyền thông của thời đại, nhưng bộ phim vẫn có đủ sự đối lập rõ ràng với 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Tarkovsky cho rằng 2001 quá sạch sẽ, thiếu sức sống, hoành tráng một cách phô trương, nên Solaris đã dành hẳn năm phút để mỉa mai trường đoạn Stargate trong 2001 bằng cách lột hết những sự hào nhoáng của nó đi, và thay vào đó là thế giới bê-tông tối giản, đầy áp chế của đô thành hiện đại. (Trường đoạn này được quay ở Tokyo, thủ phủ của những giấc mơ công nghệ thời bấy giờ.)

Dù thế, Tarkovsky cũng đã xem The Terminator (James Cameron, 1984), và ông tìm thấy một tác phẩm điện ảnh đủ táo bạo và trí tuệ để có thể chân thực và đạt tới cả hai cực bi quan-lạc quan, một phẩm chất mà ông luôn coi trọng. “Thật không may là phim quá bạo lực và diễn xuất vẫn còn yếu, nhưng nhờ viễn cảnh tương lai về mối liên hệ giữa loài người chúng ta với định mệnh của mình, bộ phim đang mở rộng giới hạn của nghệ thuật điện ảnh.” Vì lý do gì mà Tarkovsky lại ngưỡng mộ một bộ phim hạng B như Terminator đến thế?

Trong Terminator, thảm họa hạt nhân bất chợt xảy đến ở tương lai gần. Những cỗ máy tàn bạo trỗi dậy từ đống tro tàn của tham vọng và tiến bộ; chúng chính là thủ phạm đằng sau ngày tận thế. May mắn thay, phần còn lại của loài người tìm thấy hy vọng nơi John Conner, một vị thủ lĩnh tài ba, nhưng tin mừng ấy ngay lập tức gặp phải phản ứng từ những kẻ hủy diệt nhân loại. Chúng gửi về quá khứ một tên sát thủ với nhiệm vụ giết mẹ của John là Sarah từ trước khi anh ra đời, để rồi quân đội loài người cũng phải ứng phó bằng cách gửi về một người lính, Kyle Reese. Nghịch lý thời gian của phim nằm ở chỗ Kyle cũng chính là bố của John, người đã gửi anh về quá khứ. Tuy thế, bộ phim bao chứa nhiều hơn là chỉ một câu chuyện du hành thời gian có người máy sát thủ và nghịch lý phả hệ.

“Nhưng bạn phải hiểu rằng các nghệ sĩ chẳng bao giờ nói trực tiếp về bản thân mình cả. Không nghệ sĩ thực thụ nào làm vậy đâu. Kể cả khi họ nói về bản thân, ý họ vẫn không phải vậy. Bằng không thì họ sẽ không thể là một nghệ sĩ lớn được. Một nghệ sĩ lớn, dù có nói về bản thân hay nói về cả cộng đồng, đều đang bàn luận tới những câu hỏi lớn lao.” – Tarkovsky trả lời phỏng vấn Michael Wilmington của Thời báo Los Angeles

Từ Frankenstein (Mary Shelley) tới Chúng Ta (Yevgeny Zamyatin), từ R.U.R (Karel Čapek) to Công viên kỷ Jura (Michael Crichton), văn học khoa – viễn khéo léo lồng ghép những nan đề nghiêm túc vào bối cảnh giàu trí tưởng tượng của chúng. Tiến bộ của cuộc cách mạng khoa học – kĩ thuật không tài nào thoát khỏi hai nhân tố khống chế: một là mục đích lợi nhuận cùng sự củng cố quyền lực; hai là những đột phá không tưởng về kiến tạo và trí tuệ. Chúng đều là những xu hướng ngạo mạn, dễ bị lạm dụng, và tới nay, sự hủy diệt định mệnh dần trở thành điều không thể tránh khỏi bởi loài người đã quá mê man trên con đường đó. Trong nửa đầu thế kỷ 20, đã có những nhà văn bắt đầu đi theo định hướng phê bình nặng nề như Ray Bradbury, nhưng phần lớn vẫn còn đắm chìm trong những thiên đường trần thế và những phát kiến kỳ vĩ nhằm kết nối hoặc cứu rỗi nhân loại. Từ những năm 60 và 70, các nhà văn như Philip K. Dick, William Gibson, Ursula K. Le Guin và J. G. Ballard bắt đầu một trào lưu đối lập hẳn với thứ mỹ quan bóng bẩy, sạch vô trùng của quá khứ lý tưởng—một lời nói dối của thập niên 50. Đối với họ, những bất công và xu thế tha hóa của thể chế đang bao phủ lấy đời sống con người. Các tác phẩm tiên phong của họ truyền cảm hứng cho một loạt phim khoa học-viễn tưởng của thập niên 70 và 80 như Silent Running (1972), Westworld (1973), A Boy and his Dog (1975), Alien (1979), Blade Runner (1982),…, tất cả đều khai thác những khía cạnh bi quan của đời sống tương lai, khi công nghệ tiến bộ không ngừng bằng cách duy nhất: bỏ chúng ta lại phía sau. Trong lúc những kẻ khác ngước nhìn lên trời sao, nhiều nhà văn và nhà làm phim vẫn vững chân trên mặt đất bẩn thỉu và gỉ sét, và còn nổi loạn bằng cách dời cả thế giới mặt đất sầu thảm lên không trung. Kể cả khi có một tương lai, hiện tại vẫn sẽ mang theo sự tù đọng và bao nỗi thất vọng cùng nó, chứ không phải là những cải tiến về vật chất.

Trước khi thế giới của Terminator phải chịu thảm họa hạt nhân, bối cảnh Los Angeles đã trông như một miền hoang địa: hung hãn, suy đồi, bẩn thỉu và ảm đạm với tông màu tịt. Công nghệ đã quyện vào đời sống ở những hành vi cơ bản nhất: tin tức qua TV màu, nhạc techno cho giới trẻ, và đặc biệt là máy nghe nhạc cát-xét. Cô bạn thân của Sarah Conner hiếm khi xuất hiện trên hình mà không dính với máy nghe nhạc của mình, vô hình trung khiến cô không nhận thức được thế giới xung quanh, bao gồm cả khoảnh khắc cuối cùng của đời cô. Cỗ máy sát thủ từ tương lai kia rất đáng sợ khi hắn đột kích đồn cảnh sát, nhưng hắn còn đáng sợ hơn khi ẩn mình vào không gian vũ trường của những nam thanh nữ tú đang đắm mình vào giai điệu điện tử đời mới. Họ không nhận ra một vật vô hồn đang chen qua trước mặt họ, vì họ đã chấp nhận những thứ tương tự vào cuộc sống rồi. Trừ những khoảnh khắc nhỏ của Kyle và Sarah, Los Angeles là một mớ hỗn độn của sự ích kỷ và tư lợi, từ cảnh sát và tài xế xe tải cho tới du côn và bác sĩ tâm lý, đặc biệt khi cơ quan cảnh sát phản ứng bàng quan trước sự việc hàng loạt phụ nữ tên Sarah Conner bị sát hại dã man. Tương lai của nhân loại là đây.

Trên thực tế, sự ngạo mạn ở hai bên cường quốc của Chiến tranh Lạnh thậm chí còn không đảm bảo một tương lai nào cho nhân loại. Tarkovsky đã miêu tả về nỗi buồn nhân thế ở thời đại mà bom hạt nhân cứ lơ lửng trên đầu các nhân vật trong The Sacrifice (1986): “áp lực biến thiên, bất hòa gia đình, và cảm quan đầy bản năng về mối họa đến từ công nghệ đang tiến triển không ngừng.” Có lẽ chính nhờ sự ghét bỏ tính thương mại và hình tượng ngớ ngẩn của khoa học-viễn tưởng đại chúng mà Tarkovsky đã trân trọng thông điệp của Terminator đến thế.

Toàn bộ khái niệm “du hành về quá khứ để sửa sai” có cốt lõi nằm ở niềm ân hận day dứt và năng lực hồi quan, và vòng lặp cha-con gợi cho người xem về một chu kỳ vô tận, chồng đè lên chính nó để giành lấy ký ức và những mối quan hệ nhân sinh. Trong Solaris và Stalker, “đi về” xảy ra trong chớp nhoáng, còn “đi tới” vẫn luôn chậm, vất vả và nguy hiểm tới mức cần người dẫn đường chuyên nghiệp, nghĩa là không gian nội tâm của phim Tarkovsky có chút tương đồng với du hành thời gian và trải nghiệm thật sự của thời gian. Các nhân vật chính, Kelvin và Stalker, cũng bị vướng vào những vòng lặp trải nghiệm do chính họ gây ra, đều dò dẫm vô phương tới hậu quả của tội lỗi, để lại vội vã trở về điểm bắt đầu. Tarkovsky muốn mục đích của nghệ thuật có tính hiện sinh: nghệ thuật phải mài giũa tâm hồn mỗi người, để đạt lấy tính thiện tối hậu trước cái chết. Có một sự nhân văn sâu sắc, mang cả sắc thái tiêu cực lẫn tích cực của nhân tính, trong cách mà mỗi người vẫn cứ cố sống, cố dấn bước sau những thất bại, để đi tới đích cuối khó tránh.

“Khu Vực đơn giản là một khu vực. Nó là cuộc đời, để khi con người tìm đường vào đó, họ sẽ phải suy sụp hoặc có thể vững bước vượt qua.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Hình ảnh miền hoang địa hậu tận thế không còn xa lạ trong dòng khoa học – viễn tưởng nữa. Nhưng trong ngữ cảnh phim của Stalker, Khu Vực lại là một bài thử tâm linh bị phức tạp hóa bởi gánh nặng của thế giới hiện đại, một thế giới rất cụ thể khi nghệ thuật và khoa học không còn đủ khả năng trả lời những nan đề của nhân loại.

Stalker không giải thích rõ nguồn gốc của Khu Vực, nhưng một trong các giả thuyết lớn khẳng định Khu Vực có thể xuất phát từ một trục trặc trong sản xuất hạt nhân. Sáu năm sau khi Stalker đóng máy, thảm họa Chernobyl xảy ra. Dù có chủ đích hay không, Stalker đã mường tượng trước ra một thảm họa của riêng nó.

Hoặc Khu Vực có thể là tàn tích của một buổi dã ngoại ven đường (xuất phát từ tiêu đề của cuốn sách gốc mà Stalker chuyển thể) bị những sinh thể ngoài hành tinh bỏ lại một cách thờ ơ trên đường họ tới một thiên hà khác. Tương lai, hay giấc mơ chung của chúng ta về tương lai, cũng đã bỏ chúng ta lại. Nhân loại chưa từng lên được trên kia, mà “họ” lại còn xả rác xuống dưới đây.

Viễn cảnh tương lai ấy tạo được sức nặng một phần nhờ vào hiện trường của phim. Tarkovsky vô cùng tận tụy trong việc hoàn thiện tác phẩm của mình, đặc biệt khi ông kiêm luôn nhiệm vụ thiết kế bối cảnh, kể cả khi các rắc rối quái ác liên tục xảy đến, từ một cơn động đất cho tới một trận tuyết giữa tháng Sáu, và hài hước hơn là khi một quản lý hiện trường trong lúc tìm chỗ ngủ đã đè nát hai bộ xương đạo cụ mà Tarkovsky dày công chuẩn bị. Ông muốn đạt được những cấu trúc, những bề mặt tự nhiên và giàu sức biểu đạt nơi các vật thể tĩnh của mình—bùn nhão, cỏ úa, xe tăng gỉ nát và đầy rêu phong, tư trang cá nhân ngâm nước của những kẻ xấu số vô danh—cùng với nhịp điệu trong khung hình của mình, cứ như là những mảnh lịch sử trở nên hiện hữu trong cách ông nắm bắt thời gian. Những vật thể mang trong mình dấu tích của thời gian cũng mang theo cả những ý nghĩa tâm linh.

Tương tự vậy, Terminator được nâng tầm nhờ các tiểu mô hình chắp vá và hiệu ứng kỹ xảo của huyền thoại Stan Winston. Phim mở đầu với cảnh con quái vật lạnh lẽo của kim loại và chết chóc hiện ra trên tàn tích được lấy cảm hứng từ các bãi rác và phế thải công nghiệp. Dưới chân những cỗ máy ấy là vô số đầu lâu, một hình ảnh gây nên cảm xúc bất an ngay từ việc chúng chất đống đặt cạnh nhau, chứ chưa nói đến lúc thứ vật chất mất đi linh hồn ấy bị máy móc nghiền nát. Chúng là những vật mốc thời gian đậm chất Tarkovsky.
“Điện ảnh cố định thực tại trong cảm quan thời gian. Đó là một cách bảo tồn thời gian.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Theo lời của nhà thiết kế âm thanh Vladimir Sharun, nhiều thành viên chủ chốt của đoàn làm phim Stalker đã qua đời vì phải tiếp xúc với hóa chất độc hại—hậu quả của những buổi quay (và cả quay lại) gần một nhà máy ở thượng nguồn sống Piliteh ở thủ đô Tallinn của Estonia. Những người đó bao gồm chính Tarkovsky; vợ và đạo diễn phụ của ông, bà Larisa Tarkovskaya; đạo diễn hình Alexander Knyazhinsky; diễn viên Anatoly Solonitsyn. Họ đều mắc một chứng ung thư hiếm, trong khi Alisa Freindlich, người vào vai vợ của nhân vật Stalker và không tham gia quay ngoại cảnh ở Tallinn, thì vẫn sống tới ngày nay. Tarkovsky qua đời ngày 29 tháng 12 năm 1986, không lâu sau khi hoàn thành bộ phim The Sacrifice và cuốn sách Sculpting in Time.

Có thể có chút lãng mạn trong cái kết ấy, nhưng Tarkovsky hẳn sẽ ghét thứ kết luận lười nhác, lý tưởng hão này. Thay vào đó, Stalker đã trở thành một phần không thể thiếu trong “Khu Vực” của riêng ông, và cũng là một thử thách tâm linh mà ông đã vượt qua. Ông sống đúng như cách ông làm nghệ thuật, với một đức tin đầy kiên định. Phẩm giá con người không trường tồn, cũng không tồn tại sẵn ở khắp mọi nơi và ở mọi cá thể; thậm chí khi phẩm giá vượt lên trên sự suy đồi cố hữu thì nền văn minh cũng đã đi qua điểm có thể vãn hồi, giống như cách Sarah Conner buộc phải dùng một cỗ máy để phá hủy một cỗ máy khác.

Thế nhưng, Tarkovsky tin vào một cơ hội để tinh thần con người được củng cố, để đức tin sống tiếp trong các thế hệ sau, như cách cô con gái của Stalker trở thành một phép màu, như cách cậu nhóc trong The Sacrifice cất tiếng nói dưới gốc cây của cậu và bố cậu, và như cách Sarah Conner dung dưỡng và truyền lửa ý chí cho cậu con trai của mình. Trong Terminator, vòng lặp bất tận của giết chóc và duy trì nòi giống lồng ghép vào nhau, nhưng phim vẫn còn một vòng lặp khác: Kyle dành nhiều năm ở tương lai chỉ để ngắm nhìn bức ảnh hồi trẻ của Sarah và tự hỏi rằng cô đang nghĩ gì khi bức ảnh đó được chụp, để rồi cảnh kết của phim hé lộ rằng Sarah đang nghĩ về Kyle. Tarkovsky tin vào tình yêu thuần khiết, và ông tin rằng cơ hội để con người tiếp tục được làm người luôn rộng mở cho những ai còn giữ vững đức tin vào nhân tính, kể cả khi họ bơ vơ và lọt thỏm giữa những miền hoang địa của tương lai.
_______________________________

Nguồn tham khảo:
YouTube, “Final interview with Alexander Knyazhinsky”
Cinephilia & Beyond, “Masterclass with Andrei Tarkovsky: Cinema Is a Mosaic Made of Time”
BFI, “Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker: The making of two inner-space odysseys”
LA Times, “Andrei Tarkovsky, Film Poet in an Alien World”
Nostalghia, “In Stalker Tarkovsky foretold Chernobyl”

[PHÂN TÍCH PHIM] Sự lạc quan và niềm hy vọng của Tarkovsky.

Mình muốn viết đôi chút về sự lạc quan và niềm hy vọng trong phim Tarkovsky sau khi đọc được nhiều người phê phán phim ông là quá bế tắc, là không có lối giải thoát, là bi quan, là trầm uất và tuyệt vọng. Hoá ra, mặc dù Tarkovsky là đạo diễn được coi là kinh điển của điện ảnh mà bất cứ người yêu phim nào cũng tự thấy trách nhiệm phải xem, phim ông lại thường bị hiểu lầm nhiều nhất.

Nhìn lại cảnh cuối trong Stalker (1979), khi người dẫn đường (Stalker), vị giáo sư (Professor) và nhà văn (Writer) quay về sau chuyến đi thất bại của mình đến Vùng Cấm (The Zone), Stalker cùng vợ và con gái mình (Monkey) trở về nhà, buồn bã và mất niềm tin vào nhân loại. Tại đây khán giả được chứng kiến cô bé Monkey ngồi một mình bên cửa sổ, lặng im đọc sách. Một lúc sau, cô bé đóng quyển sách và tiếp tục ngồi im trong câm lặng. Bất chợt ta nghe được giọng nói trong đầu của cô bé trích dẫn bài thơ “I Love Your Eyes, Dear” của thi hào Fyodor Tyutchev. Đến gần cuối bài thơ, cô bé quay về phía màn hình và bắt đầu di chuyển ba chiếc cốc bằng ý chí, sau đó từ từ ngả đầu xuống bàn với khuôn mặt như từ chối khản giả bất cứ một lời giải thích nào về hành động của mình, tiếng một đoàn tàu đi qua và Khải Hoàn Ca của Beethoven được vang lên.

Tarkovsky nói đơn giản cô bé Monkey là hiện thân của niềm hy vọng [1] và khả năng siêu phàm của cô bé là một sức mạnh, một khả năng mà con người nắm giữ nhưng không biết là mình đang có [2]. “Thật ra thì con người chúng ta không biết về bản thân mình lắm đâu. Đôi khi chúng ta tạo ra một năng lượng rất lớn và không thể đo được bởi chuẩn mực chung.” [3] – Tarkovsky nói. Qua người điên và trẻ con, Tarkovsky tìm được những điều kỳ diệu không có trong cuộc sống. Và khi điều kỳ diệu ấy xảy ra, tiếng đoàn tàu đi tới một to dần, Khải Hoàn Ca vang lên và cả thế giới rung chuyển vì niềm hạnh phúc cùng với niềm hy vọng con người có thể được giải thoát. Trong thời khắc ấy, cảnh phim như bước ra khỏi hiện thực. Hiện thực dường như không còn tồn tại và chính hiện thực lại là một điều kỳ diệu không tưởng. Khoảnh khắc này mang lại một sự chánh niệm hiếm có trong điện ảnh cho khán giả.

Âm thanh và âm nhạc trong cảnh cuối phim này cũng mang lại một cảm xúc tương tự như hình ảnh. Tiếng đoàn tàu rung chuyển trời đất là một biểu tượng mạnh mẽ cho cải cách khoa học, thay đổi chính trị và sự vật lộn tư tưởng trong lịch sử hiện đại. Âm hưởng của Khải Hoàn Ca thì lại mang lại cảm giác chiến thắng, mạnh mẽ và hạnh phúc tột cùng. Đây là sự lựa chọn hoàn hảo về âm thanh cho một người đạo diễn muốn lột tả sự thay đổi của xã hội hiện đại.

Cuối cùng Monkey chính là biểu tượng của một trật tự thế giới khác với hiện thực. Sự câm lặng và những hành động siêu phàm cô bé thể hiện trên phim như cho khán giả thấy một sự tiếp nối của thế giới sau những hành động tự phụ và niềm tin mất dần của nhân loại. Mình rất đồng ý khi đạo diễn Victor Erice nói cảnh cuối phim “như một sự hồi sinh của thế giới qua một đứa trẻ” [4]. Sự kết thúc phim này khiến mình cảm thấy thanh thản và nhẹ nhõm, như vừa nói xong một lời cầu nguyện. Mình đã xem phim của Tarkovsky mỗi phim nhiều lần, mỗi lần xem mình đều nhìn ra được cái mình bỏ sót ở lần xem trước, và mỗi lần xem mình đều thấy rõ hơn rằng Tarkovsky không hề bế tắc, hay tuyệt vọng, hay bi quan, mà ngược lại ông vị tha và tràn đầy lạc quan hy vọng.

Viết với tham khảo từ các tài liệu sau đây:
[1] Phỏng vấn Tarkovsky, 1980 (DVD extra)
[2] Phỏng vấn Tarkovsky, 1982 (Director Interview Series)
[3] Strick P (2006 [1981]) Tarkovsky’s translations. In: J Gianvito (ed.) Andrei Tarkovsky Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 70−2
[4] Erice V (2003) The ruins of history. In: R Llano, Andréi Tarkovsky: Life and Work, prologue. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Document Collection no. 11, Valencia, Spain, vols I and II.

Ngày đăng: 11 / 3 / 2015