Vào ngày mùng 6 và mùng 9 tháng Tám năm 1945, hai thành phố Hiroshima và Nagasaki lần lượt bị Hoa Kỳ đánh bom. Cuộc tấn công hạt nhân đầu tiên vào các khu vực đông dân này đã hằn sâu vào tâm thức văn hóa của công luận Nhật Bản nhiều năm sau đó, và cũng thường được coi là nguồn cảm hứng cho nhiều sản phẩm truyện tranh và hoạt hình, nổi bật trong đó có Barefoot Gen (Keiji Nakazawa, 1983) và Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988). Như học giả Susan J. Napier đã viết trong cuốn sách Anime from Akira to Princess Mononoke của bà, các tác phẩm nói trên “nằm trong ký ức tập thể của nước Nhật và trong những hồi ức tự truyện về nỗi khổ của riêng”. Do đó, các tác phẩm tương tự đều đại diện cho lịch sử từ một vị thế cá nhân, vốn quen thuộc với chủ đề về “khổ nạn, tàn phá và đổi mới”. Rất nhiều tác phẩm sử dụng ký ức tập thể và chấn thương tâm lý được coi là một phần của tuyến truyện “lịch sử trong mắt mỗi nạn nhân”, với mục đích truyền bá tới khán giả lòng cảm thông dành cho những đứa trẻ/nhân vật chính.
Đối lập với những tác phẩm về khổ nạn và rối ren xã hội sau thảm họa hạt nhân kia là những câu chuyện tận thế như Nausicaa of the Valley of the Wind (1984), Princess Mononoke (1997) và Neon Genesis Evangelion (1995-1996). Theo bà Napier, “các hình ảnh và đề tài về tận thế xuất hiện nhiều hơn trong những giai đoạn có biến động xã hội; Nhật Bản hiện tại, vẫn bị đè nặng dưới ký ức về Nagasaki và Hiroshima, là một lựa chọn hiển nhiên cho viễn tượng về ngày tàn”. Mặc dù hai vụ đánh bom thường được coi là xuất phát điểm của hình ảnh tận thế ở Nhật, nhiều học giả đã tuyên bố rằng chúng ta không nên coi những câu chuyện tận thế đơn thuần chỉ là phép gợi về chấn thương tâm lý. Một trong những câu chuyện nổi bật nhất trong đó chính là bộ phim hoạt hình đầy đột phá Akira (Kutsuhiro Otomo, 1988). Bài viết sẽ tập trung về sự quan trọng của bối cảnh tận thế và mối liên hệ với nước Nhật hậu chiến, cũng như sức kháng diễn giải của bộ phim, nhất là khi Akira vẫn được coi là một phép gợi về thảm họa hạt nhân và cả tuyên truyền phản chiến.
1. Akira và bom hạt nhân
Hai vụ đánh bom Nagasaki và Hiroshima là sự kiện xúc tác cho tư tưởng về tận thế ngày nay, đặc biệt là ở Nhật, đất nước duy nhất từng gánh chịu khổ nạn hạt nhân, thế nên chẳng lạ gì khi văn hóa đại chúng Nhật Bản vẫn đau đáu nhìn về tháng Tám năm ấy. Trong các tác phẩm tận thế hậu chiến như Akira, ngày tàn của nhân loại thường đi kèm với hỗn loạn và những vụ nổ; nước Nhật vẫn kẹt trong “hùng tượng hậu thảm họa” như lời học giả Freda Freiberg. Ngược đời thay, điều này lại dẫn tới một cảm xúc chung về cả nỗi sợ lẫn ham muốn. Bên cạnh diễn cảnh tận thế trong Akira, vẫn còn cả những phê bình xã hội, đặc biệt là về sự lạm dụng công nghệ và sự suy giảm giá trị truyền thống.
Cảnh mở màn Akira rất ý nhị, nhưng vô cùng xúc động. “Máy quay” lướt trên khung cảnh đường phố trước khi dòng chữ “18 THÁNG BẢY NĂM 1989” hiện lên. Một quầng trắng sáng chói chợt ngập tràn khuôn hình, đi kèm một vụ nổ lớn hình vòm màu đen nuốt trọn cả thành phố và để lại một hố đất sâu hoắm. Theo bà Freiberg, quầng sáng đó “biểu hiện cho hùng tượng của thảm họa hạt nhân”. Hiện trường vụ nổ được gọi là Cựu Thành hoặc Cựu Tokyo, còn bộ phim được đặt trong bối cảnh Tân Tokyo vào năm 2019, nghĩa là 31 năm sau Thế Chiến thứ Ba. Thành phố này ngập tràn thành viên của các băng đảng mô-tô, với nhân vật chính Tetsuo nằm trong số đó.
Như các tác phẩm tận thế khác, Akira trình bày một hiện thực đầy bất an về lũ trẻ bị ruồng bỏ và sự kết thúc của mô hình gia đình hạt nhân. Điều này hiện lên rõ ràng nhất qua điều kiện sống của Tetsuo và Kaneda, hai người bạn mồ côi nối khố. Grave of the Fireflies cũng sử dụng tuyến truyện về sự ruồng bỏ này với hai nhân vật Seita và Setsuko, vốn mồ côi mẹ trong lúc người cha phải nhập ngũ. Mặc dù chúng được ở cùng với một người họ hàng, bà ta lại không hề thông cảm với chúng và khiến chúng phải bỏ nhà đi sống ở một hầm trú bom. Kaneda và Tetsuo cũng bị cha mẹ ruồng bỏ và không hề có quan hệ gia đình nào khác. Hai đứa trẻ chỉ có nhau. Các phim kiểu này có lời bình rất rõ ràng về nhà cầm quyền, thông qua sự vắng mặt của người cha. Như bà Napier viết, mô hình biểu tượng “cái chết của người cha” rất quan trọng trong văn hóa Nhật Bản hậu chiến: “Các học giả lý luận rằng văn hóa Nhật hiện nay tồn tại ở tình trạng ‘giải nam tính hóa’ và nặng về sự dễ thương nữ tính, nhưng vẫn bị ám ảnh bởi hình tượng người cha đã chết, vắng mặt hoặc vô năng, cùng với tính nam đầy rắc rối”.
Mô hình biểu tượng phổ biến đến vậy là vì nhiều công dân đúng là đã mất cha–hoặc là trong quân ngữ, hoặc là trong những trận càn của quân đội Đồng Minh. Tuy thế, Napier còn viết rằng nước Nhật đã mất đi phong trào sùng kính Nhật hoàng, cũng là mẫu hình người cha tiền chiến và vị trí gia trưởng của nước-Nhật-trong-mô-hình-gia-đình. Đối lập với hình tượng người cha/nhà cầm quyền hiệu quả trong Grave of the Fireflies, hình tượng này trong Akira lại được biểu đạt nơi Thượng tá Shikishima, sếp sòng của một dự án chính phủ bí mật với mục đích nghiên cứu Esper, những trẻ em có năng lực tâm linh. Một trong số họ là Akira, nhân vật của tiêu đề, cũng là người đã gây ra vụ nổ tâm linh ở đầu phim.
Shikishima là một nhân vật bạo ngược, một người không chỉ vỡ mộng vì “bãi rác ngập tràn lũ đần chỉ biết hưởng lạc” Tân Tokyo mà còn quyết tâm bảo vệ thành phố ấy do bổn phận của một sĩ quan quân đội. Sự mâu thuẫn này đặt Shikishima đúng vào cả vị trí người cha và nhà cầm quyền trong phim. Vai trò làm cha bộc lộ rõ nhất qua việc Shikishima vừa duy trì chính quyền suy đồi của Tân Tokyo, vừa cố ngăn cản thảm họa tâm linh tiếp theo. Phía bên kia chiến tuyến là Ryu, thành viên của một phong trào chống đối. Mặc dù chỉ thực thi vai trò người cha bằng cách ra lệnh hoặc lên kế hoạch cho tổ chức, ông ta cũng là mẫu hình người cha cho Kei, một thành viên nữ dưới quyền. Ryu tương phản với Shikishima ở chỗ ông ta không thấy mình có trách nhiệm phải bảo vệ Tân Tokyo.
Sự bất an về tính sinh tồn văn hóa là một đề tài nổi trội trong phim về tận thế, và Akira cũng không phải ngoại lệ. Mẫu hình của tính nữ, vốn mang vai trò quan trọng trong văn hóa truyền thống, chính là nơi mà điều này hiện lên rõ ràng hơn cả. Kaori, người yêu của Tetsuo, là một nhân vật rụt rè và bẽn lẽn, nhưng cô bé vẫn là hiện thân của yên ấm cho Tetsuo. Sau khi trốn khỏi phòng thí nghiệm, cậu tìm đến Kaori đầu tiên để hai đứa cùng trốn khỏi Tân Tokyo. Cô đồng ý, nhưng sau đó cô bị kẻ địch của Tetsuo đánh đập và suýt nữa bị chúng cưỡng bức. Giống như các nhân vật nữ trong Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, Kaori yếu ớt hơn so với các nhân vật nam. Duy chỉ có một nhân vật nữ không nằm trong số đó: Kei. Cô luôn ở nơi tiền tuyến và rất vững vàng mỗi khi nổ ra xung đột, chứ không như Kaori. Cô không chỉ né tránh được sự tàn phá khủng khiếp từ Tetsuo mà thậm chí còn có cả năng lực tâm linh của riêng mình. Về phần Kaori, cô phải chết sau khi bị biến thể của Tetsuo nuốt trọn.
Trong phân tích về Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, bà Napier viết rằng cái chết và mặt vô dụng của tính nữ trong các phim này là hành động mã hóa nước Nhật thành thực thể mang tính nữ (mặc dù học giả Patricia Masters lại nói rằng các ẩn dụ về bản thể được hoán tính, vừa nữ tính vừa dễ lan tỏa). Trong hai phim trên, danh tính quốc gia của Nhật mang tính nữ thông qua hình ảnh của những người mẹ và em gái, yếu đuối hoặc hấp hối: “Sự nữ tính hóa này chỉ dẫn tới tuyệt vọng và hoài niệm về một nền văn hóa hấp hối. Grave of the Fireflies là một bài điếu văn dành cho quá khứ đã mất và không thể phục hồi.” Do đó, tuy Kaori có thể đại diện cho sự xót xa về quá khứ ấy, một sự nữ tính đã mãi mất đi, giống như các nhân vật nữ của hai phim trên, nhưng Kei lại mang theo hy vọng về sự hồi sinh và tái cấu trúc của tính nữ cùng danh tính Nhật Bản.
Trong phạm vi đề tài về sự bất an xoay quanh công nghệ và chiến tranh hạt nhân, cũng như sự cổ vũ cho tiềm năng tái cấu trúc sau khi xã hội sụp đổ, đề tài tuổi trưởng thành lại càng sâu sắc hơn. Chủ đề về người cha vắng mặt và nhà cầm quyền đều khiến người xem thấy mơ hồ và bất an, những cảm xúc đi kèm với tuổi trưởng thành. Nếu các nhân vật đều phản ánh tình trạng nước Nhật hậu chiến, thì sự phát triển nhân vật rõ ràng là một ước vọng dành cho nước Nhật, cùng mối liên hệ với các thay đổi trong quá trình trưởng thành như bất định, sợ hãi và oán hận. Như bà Napier viết, “nỗi tuyệt vọng và cảm giác tù túng là những cảm xúc gắn liền với trưởng thành,” và trong Akira thì Tetsuo chính là đại diện rõ ràng hơn cả. Học giả Marie Morimoto cũng nói rằng “những đề tài nổi cộm trong tự biểu đạt của văn hóa Nhật Bản vẫn luôn là tính độc đáo, sự cô lập và sự nạn nhân hóa, vì thế nên họ mới là một quốc gia cô độc bất chấp tất cả để đối đầu mọi thứ.” Dựa trên gợi ý này, bà Napier còn nói rằng bối cảnh năm 1988 là giai đoạn nước Nhật hậu chiến đạt đỉnh, khiến nhiều bên bắt đầu e ngại vị trí siêu cường đang lên của Nhật: “Sự quái đản của Tetsuo được mã hóa thành các thuật ngữ ý thức hệ nhằm phản ảnh mâu thuẫn sâu bền trong lòng nước Nhật lúc đó, vừa tôn vinh vừa sợ hãi danh tính mới này.”
Tetsuo khởi đầu là một kẻ tàn nhược. Cậu là thành viên băng đảng, nhưng điều này hóa ra lại phụ thuộc vào tình bạn khăng khít của cậu với Kaneda, thủ lĩnh của nhóm. Cậu yếu đuối so với bạn bè, đặc biệt là khi cậu cố lái chiếc mô-tô của Kaneda nhưng thất bại thảm hại và bị chê cười. Cậu phụ thuộc hoàn toàn vào bạn bè trong các cuộc ẩu đả. Phải tới khi Tetsuo gặp một Esper thì vị thế kẻ yếu của cậu mới đảo ngược; năng lực tâm linh mới của Tetsuo đã kích phát một loạt các thay đổi, và cuối cùng là một sức mạnh khổng lồ mà chính cậu cũng không kiểm soát hết. Ở nửa sau của phim, Tetsuo bị biến dạng khủng khiếp trong lúc không ngừng gây ra những hủy diệt tâm linh, tượng trưng cho sự phản kháng tuổi trưởng thành trước một thế giới ngày càng vô nghĩa, trong đó các nhà cầm quyền vẫn áp chế để tiếp tục nắm quyền.” Ngược lại, hình tượng người cha/nhà cầm quyền của Shikishima khởi đầu câu chuyện ở vị trí toàn trị, nhưng lại dần suy yếu khi Tetsuo mạnh lên.
Akira sử dụng một cách tiếp cận khác biệt so với các tác phẩm tận thế như Nausicaa hay Princess Mononoke bằng cách ăn mừng ngày tận thế. Bà Napier đã viết rằng việc ăn mừng này được thể hiện qua khía cạnh hậu hiện đại của phim: nhịp truyện rất nhanh, được củng cố bởi phần nhạc phim; trọng tâm nằm ở danh tính biến đổi liên tục; phương thức cóp nhặt (trong quan hệ với lịch sử Nhật Bản và các phong cách điện ảnh nổi bật); và sự mâu thuẫn về lịch sử. Mâu thuẫn này khác hoàn toàn với các phim cùng đề tài ở trên, vì mạch truyện của Akira thể hiện một thái độ tiêu cực về cha mẹ và gia đình hạt nhân, khi mà lũ trẻ bị ruồng bỏ đành phải tạo dựng quan hệ thân tình với bạn bè cùng lứa. Bên cạnh đó, trận chiến cuối cùng cũng thể hiện mâu thuẫn lịch sử, với bối cảnh là sân vận động Yoyogi, biểu trưng của nước Nhật tái sinh sau Thế chiến thứ Hai. Khi sân bị trận chiến tàn phá, Akira đã “giải cấu trúc” quá khứ của nước Nhật bằng cách cho nó nổ tung. Phép giải cấu trúc và tra vấn hiện thực này lên tới cao trào khi Tetsuo được dịch chuyển tới một chiều không gian khác. Phim kết thúc với câu nói “Ta là Tetsuo” của cậu, được bà Napier coi dấu mốc trưởng thành của nhân vật này và cũng là dấu mốc “đưa cậu ta vào trật tự biểu tượng”.
2. Tính kháng diễn giải của Akira
Akira đã, đang và sẽ có ảnh hưởng sâu rộng ở cả trong và ngoài nước Nhật. Trong bài viết From Ground Zero to Degree Zero: Akira from Origin to Oblivion, Christopher Bolton nhấn mạnh rằng cảnh mở màn của Akira có thể là ẩn dụ cho thành tựu tương lai của hoạt hình Nhật ở Hoa Kỳ và nhiều nơi khác. Ông viết: “Tương tự như bong bóng kinh tế sắp vỡ của Nhật Bản thập niên 80, một quả bom tích cực cũng phát nổ cùng với Akira.” Bolton dựa vào ẩn dụ này để nói rằng vụ nổ ấy có nhiều tương đồng với hai vụ đánh bom hạt nhân mà Hoa Kỳ phải chịu trách nhiệm. Một người Mỹ ở thập niên 90 sẽ được Akira đưa ra khỏi câu chuyện và ra khỏi rạp phim để được thấy ánh chớp của tương lai cho điện ảnh Nhật Bản.” Chính phép lưỡng phân sợ hãi – ham muốn này đã đi tới cốt lõi của tư tưởng về hùng tượng hạt nhân trong Akira. Bộ phim rõ ràng là ăn mừng ngày tận thế trong lúc đưa người xem về lại một thời đại của sợ hãi và lo âu, của đớn đau và chấn thương tâm lý. Bolton còn gọi Akira là “một tác phẩm hoan hỉ, đậm tính nghệ thuật và tính siêu-văn-bản đã phá tung nguyên tắc về giới hạn, và là một lời nhắc nhở u ám về lịch sử.”
Mặc dù ta có thể bị cuốn hút vào việc diễn giải Akira như là một nỗ lực nhằm đối mặt với sự kiện Nagasaki và Hiroshima, nhiều lý thuyết gia đã nói rằng bộ phim có thể có dụng ý hoàn toàn khác. Bolton nói rằng “diễn giải kiểu đó có nghĩa là hai sự kiện bom hạt nhân là những chấn thương nguyên thủy, được giải quyết và khống chế thông qua sự lặp lại trong văn hóa đại chúng”; Akira đại diện cho nhu cầu của xã hội Nhật Bản về một điểm mốc trong lịch sử, một mốc thời gian cho phép chúng ta coi phim như một văn bản giúp Nhật Bản đối phó với quá khứ. Điều mọi người muốn là một “vụ nổ lớn tạo ra vạn vật”, một thứ thỏa mãn được ham muốn mạnh mẽ về một điểm mốc và một lời giải đáp. Theo Bolton, chúng ta nên tránh tìm kiếm kiểu này, hoặc ít nhất phải nghiêm khắc hơn với hướng đi này. Sự chắc chắn về điểm mốc sẽ dẫn tới việc chúng ta không cần đi tìm những cách diễn giải phức hợp hoặc hiệu quả hơn. Ham muốn tìm điểm mốc vốn có từ lâu đời và được gắn chặt với những lý thuyết triết học về tồn tại và thăng hoa trong siêu hình; khám phá về gốc gác có thể sẽ bám chặt lấy số ít diễn giải và ngăn chặn các ý nghĩa khác. Mặc dù quan điểm Akira đản sinh từ chấn thương của bom hạt nhân đúng là rất đáng giá, nhưng nhiều lý thuyết gia vẫn chắc chắn rằng Akira là “một văn bản nói về chức năng không đáng tin cậy của ngôn ngữ”. Do vậy, dù Akira có nhiều hình ảnh phản chiến, chúng ta vẫn phải nhớ rằng phim đã chủ định hạ thấp khái niệm “ý nghĩa đơn nhất”. Phân tích của Bolton về Akira cho thấy cách các phong trào chính trị củng cố cốt truyện phim: một cuộc lật đổ của Shikishima, phong trào chống đối, và cả dị giáo sùng bái Akira–tất cả đều gợi nhớ về những trào lưu trong quá khứ. Chính sự tổng hợp các phong trào trong phim đã khiến lý thuyết gia Isolde Standish phải gọi tư tưởng của phim là “sự cóp nhặt”: sự cóp nhặt của bối cảnh lịch sử sẽ gây rối nền tảng ổn định, nơi đặt một gốc gác hoặc một ý nghĩa để “biểu thị một thế giới không có nền tảng nào đủ vững cho sự diễn giải.”
Akira vẫn được coi là một tác phẩm hậu hiện đại, và điều này giúp phim thoát ly khỏi các diễn giải nhất định. Các lý thuyết về nghệ thuật hậu hiện đại đều phân tích nhịp và dòng chảy ngôn ngữ trong các tác phẩm có tuyến tư tưởng khó hình dung. Nhịp truyện gấp gáp của Akira chứa “một vòng xoay không ngừng của hình ảnh”, và cốt truyện không mạch lạc của phim trở thành một điểm mấu chốt cho góc nhìn hậu hiện đại. Hình ảnh và ngôn ngữ chuyển giao nhanh được coi là một mô-típ hậu hiện đại, và lý thuyết gia Fredric Jameson tuyên bố rằng đây là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích nhằm thể hiện “sự vỡ nát của chuỗi biểu đạt… một trải nghiệm của cái biểu đạt vật chất thuần túy, hay còn gọi là một loạt các hiện tại thuần túy và không liên quan.” Sự phá hủy chuỗi biểu đạt cho phép Akira trám vào một vị trí vừa là tuyến truyện lịch sử, vừa là sự phá vỡ cảm quan thời gian và bản thể, giúp xóa bỏ cảm giác của khán giả về mọi tuyến lịch sử. Cấu trúc nghệ thuật hậu hiện đại đã cho phép phim có sức kháng một diễn giải nhất định, nghĩa là tất cả các diễn giải về Akira đều có sức thuyết phục và có thể được kết hợp. Mặc dù chính bộ phim chủ động kháng diễn giải, đặc biệt là về nguồn gốc, thì Akira vẫn có liên hệ trực tiếp tới sự kiện hạt nhân năm 1945. Hai vụ đánh bom đại diện cho sự kết thúc của lịch sử và biểu trưng thông dụng, mở ra hậu hiện đại của Nhật Bản.
Akira nổi bật lên trong các phim tận thế với tư cách là một thành tựu nghệ thuật về hủy diệt, sự suy tàn xã hội và phong cách siêu thực màu mè. Ảnh hưởng của chiến tranh và bom hạt nhân hiện diện trong mạch phim và cả phương thức nghệ thuật, mặc dù cách diễn giải đơn giản này cần phải được xem xét kỹ lưỡng. Mặc dù ra mắt năm 1988, Akira tiếp tục tạo ảnh hưởng tới các tác phẩm điện ảnh tương lai và cũng duy trì được vị trí của một biểu tượng về phản kháng. Ảnh hưởng ấy là rõ rệt nhất trong một câu chuyện nhỏ của bà Napier về nhà phê bình Toshiya Ueno khi ông tới thăm Sarajevo. Khi ông lang thang trên nước Serbia hậu chiến, Ueno thấy một bức tường đổ nát có tranh phun sơn. Tác phẩm đường phố ấy có một cảnh từ Akira, trong đó Kaneda tuyên bố: “Bắt đầu!” Hiếm có một phim hoạt hình nào tạo ra ảnh hưởng văn hóa lớn và tính gần gũi với khán giả như thế. Akira tiếp tục đứng độc tôn với khả năng bóp nát cả quá khứ, hiện tại và tương lai để có thể vượt lên ham muốn tìm hiểu cụ thể bộ phim.
_____________________
Bài viết được dịch từ The Artifice, Akira: An Analysis of the A-Bomb and Japanese Animation https://the-artifice.com/akira-analysis/
Ngày đăng: 30 / 1 / 2020
Hội những người thích phim Kinh Điển 