Trong một cảnh mở đầu phim “The Wasted Love of Sebastian” của Jaime Humberto Hermosillo, một người phụ nữ hỏi một người đàn ông “Điện ảnh là gì?” và ông ta đã đáp rằng “Đó là nghệ thuật của những bóng ma”. Tôi không thể nghĩ ra được thứ phim ảnh nào mà hợp với định nghĩa này hơn những tác phẩm của Helmut Käutner. Ông được coi như một trong những nhà thơ lớn của điện ảnh Đức, với tài năng có thể đặt ngang hàng Rainer Werner Fassbinder, thậm chí có người đã gọi ông là “Fassbinder trước cả Fassbinder”. Thế nhưng cái tinh thần chứa đựng trong phim ông lại là một thứ khá mơ hồ và khó nắm bắt, ngay cả với những khán giả người Đức xem phim ông lúc bấy giờ. Phim của Käutner nhiều lúc vẫn bị coi là thứ nghệ thuật lẩn tránh hoặc quá phi chính trị và gọt giũa các khía cạnh thô ráp của thời đại, nhưng liệu nội dung phim ông có thật sự giản đơn đến vậy so với những thứ hiện hữu ngay trên màn ảnh không? Bài viết này sẽ đi tìm câu trả lời, qua việc phân tích sự nghiệp ông gắn liền với các tác phẩm tiêu biểu nhất.
Sự nghiệp của Käutner có thể được chia ra làm hai giai đoạn chính: những tác phẩm trong thế chiến làm dưới thời kì Đức Quốc Xã và những tác phẩm thời hậu chiến. Các nhà nghiên cứu thường đồng thuận rằng phim ông rất không đồng đều về mặt chất lượng, mà có thể lý giải nguyên do là sự nghiệp ông trải dài qua những thời kì kinh hoàng và tồi tệ nhất trong lịch sử nước Đức.
I. Những tác phẩm làm dưới thời kì Đức Quốc Xã
Helmut Kautner bắt đầu sự nghiệp là một nhà viết kịch, và ông vẫn coi điện ảnh mang ơn rất nặng loại hình nghệ thuật này. Kể cả những tác phẩm sau này của ông cũng cho thấy rõ một năng lực viết kịch bản tài tình và khả năng chỉ đạo diễn xuất tuyệt vời. Chính quyền Hitler tạo sức ép để ông làm việc với kịch bản phim và đó cũng là khởi đầu cho sự nghiệp điện ảnh của ông. Khác với các đạo diễn cùng thời kì thường tìm cách trốn khỏi Đức và đi sang Mỹ làm phim, Käutner vẫn tiếp tục ở lại, nhưng có thể coi biểu hiện của ông là một sự cúi đầu chiếu lệ trước bộ máy Đức Quốc Xã.
Trong thời kì này, điện ảnh của Đức Quốc Xã không chỉ đặc trưng bởi những bộ phim tuyên truyền cho cỗ máy chính quyền Phát Xít mà còn bởi những phim chịu nhiều ảnh hưởng từ Hollywood. Josephs Goebbels, kẻ đứng đầu Bộ Giác ngộ Quần chúng và Tuyên truyền Đức Quốc Xã, thừa hiểu rằng ngày nào rạp chiếu phim cũng chỉ có một thực đơn rặt phim tuyên truyền thì khán giả sẽ chẳng mấy chốc từ bỏ việc đến rạp; và đám đạo diễn ở lại nước đa số là những nhà làm phim hạng hai sẽ không thể nào cho ra những tác phẩm hoành tráng cuốn hút người xem. Vậy nên, hắn rất muốn nền công nghiệp điện ảnh quốc gia học theo mô hình Hollywood để kiếm lợi nhuận và tiến tới chiếm lĩnh thị trường phim Châu Âu. Điều trớ trêu là khi các đạo diễn người Đức chạy sang Hollywood đang tìm cách đem đến cho điện ảnh Mỹ những bộ phim phảng phất hoài niệm của điện ảnh thời Weimar, thì điện ảnh Đức lại ám ảnh với việc bắt chước tinh thần lạc quan của Hollywood với những phim càng giống “Cuốn Theo Chiều Gió” càng tốt (một bộ phim làm Goebbels vô cùng ghen tị). Nếu như những phim thời Weimar như Caligari hay Nosferatu tập trung vào những thế lực tiềm tàng hay những mối đe dọa ẩn dưới bề mặt đời sống thường ngày thì điện ảnh thời Goebbels điềm nhiên coi mọi mặt cuộc sống vẫn bình thường. Và nếu có mối đe dọa nào thì chúng hoàn toàn sẽ bị khuất phục trước “sức mạnh của ý chí”.
Mặc dù Goebbels ngoài miệng nói “Nghệ thuật luôn phải tự do” nhưng các đạo diễn sớm nhận ra định nghĩa “Nghệ thuật” của hắn chỉ gồm những thứ đi theo đúng tinh thần chủ nghĩa Phát Xít, tức là thứ nghệ thuật mà Susan Sontag mô tả “tán tụng sự đầu hàng và cổ súy chết chóc”. Hắn thậm chí còn cho rằng nghệ thuật hiệu quả nhất khi tiêm nhiễm tuyên truyền vào đầu khán giả một cách vô thức. Bất chấp sự kiểm duyệt ngặt nghèo của Bộ Giác ngộ và Tuyên truyền, Helmut Käutner đã làm những phim đi ngược, thậm chí phản ứng lại những chuẩn mực mà chúng cổ súy. Ông làm những phim chủ yếu thuộc thể loại phim âm nhạc và tình cảm, và chúng đặc trưng bởi vẻ ngoài phi chính trị và hoàn toàn lảng tránh lý tưởng chủ nghĩa Phát Xít hay bất kì sự cổ súy Hitler nào. Điều đó khiến cho Bộ Giác ngộ và Tuyên truyền tức điên và tìm mọi cách hạch sách ông. Khi chúng yêu cầu ông phải thêm hình ảnh lá cờ Đức Quốc Xã vào bộ phim “Great Freedom No.7” (1947), ông đã để lá cờ chỉ xuất hiện tích tắc cuối phim sau lớp màn sương mù dày đặc.
Một trong những tác phẩm đặc sắc nhất của ông trong giai đoạn này có thể kể đến bộ phim âm nhạc lãng mạn “We Make Music” (1942), có lẽ là một trong những phim đậm tính nữ quyền nhất của thời phim đen trắng, mà có người đã từng nhận xét rất xác đáng rằng phim “là tuyên ngôn cho phẩm chất đạo đức cố hữu của điện ảnh” ngay cả trong thời kì mục ruỗng nhất. Bộ phim xoay quanh một cặp vợ chồng mà chồng là nhạc sĩ và vợ là ca sĩ, và trước khi kết hôn, người chồng chính là giảng viên dạy nhạc ở lớp học của vợ. Trong khi người vợ ngày càng thành công và trở thành một ngôi sao, thì sự nghiệp người chồng nếm trải biết bao thất bại. Mối quan hệ họ trở nên rạn nứt, khi người chồng ngày càng đố kị với vợ trong khi cô vẫn đứng bên cạnh anh những lúc khủng hoảng; và cả hai người chỉ tìm thấy sự viên mãn rực rỡ trong cuộc sống khi cuối cùng người chồng lùi đằng sau viết những bản nhạc cho vợ biểu diễn. “We Make Music” là một thành công lớn với khán giả, nhưng bộ phim sau đó của ông, “Romance in a Minor Key” (1943) thì bị chính quyền Phát Xít cấm chiếu vì chúng cho rằng phim mang thông điệp “cổ súy cho sự bại hoại của hôn nhân và đạo đức”. Phim thể hiện một góc nhìn đầy thương cảm về một người phụ nữ sống hai cuộc đời: bế tắc trong một cuộc hôn nhân trống rỗng và bị hủy hoại bởi một mối tình ngoài luồng với người đàn ông không xứng đáng, cuối cùng kết thúc bằng việc người vợ tự tử để bảo vệ danh dự cho người chồng. Môtip phụ nữ quyết định hi sinh để cứu rỗi đạo đức các ông chồng tiếp tục xuất hiện trong một phim bi hài theo chủ nghĩa hiện sinh mà Käutner làm sau này, “Portrait of an Unknown Woman” (1954).
“Romance in a Minor Key” có lẽ là kết tinh điển hình nhất cho phong cách nghệ thuật của Käutner. Với chuyển động máy quay mượt mà và duyên dáng, ánh sáng cầu kì, cùng việc sử dụng chi tiết món đồ trang sức để mở ra và khép lại đời một người phụ nữ, bộ phim hoàn toàn gợi nhắc đến những tinh túy nhất trong phong cách của Max Ophüls với kiệt tác “The earrings of madame de…” (1953), một tác phẩm ra đời 10 năm sau “Romance” nhưng được nhiều người biết đến hơn. Ảo ảnh của tình yêu, bi kịch của phụ nữ bị trói buộc trong những phù phiếm của vật chất, những chủ đề mà Ophüls sử dụng để chỉ trích xã hội thượng lưu cuối thế kỉ XIX, đã xuất hiện trung tâm trong phim của Käutner. Nhưng đặt trong bối cảnh nước Đức dưới Hitler, khi phẩm giá cá nhân bị tước đoạt thô bạo, bộ phim ít hơi hướng của một phê phán xã hội mà nhiều hơn là sự đồng cảm của nhà làm phim với số phận con người. Và đó cũng chính là thứ tinh thần nhân văn cốt lõi sáng ngời của điện ảnh Käutner, đặt nhân tính con người làm gốc, để làm nên hai kiệt tác vĩ đại nhất của ông thời kì Đức Quốc Xã là “Under the Bridges” (1946) và “Great Freedom No.7” (1947).
“Under the Bridges” và “Great Freedom No.7” làm trong thời điểm nước Đức bước vào giai đoạn đỉnh điểm của thế chiến thứ hai. Cả trường quay Berlin của “Under” và cảng Hamburg nơi “Great” được quay đều bị quân Đồng Minh đánh bom dữ dội. Đoàn làm phim của Käutner chuyển đi đến nơi nào thì phải hứng chịu bom đạn đến đấy. Nơi quay phim là một chiến trường, chiến tranh có ở khắp mọi nơi, vậy mà không một hình ảnh nào của chiến tranh xuất hiện trong phim. Helmut Käutner đã coi “Under the Bridges” là bộ phim ông tâm đắc nhất trong sự nghiệp của mình. Ông lí giải:
Under the Bridges là bộ phim yêu thích của tôi. Bất kì ai xem nó bây giờ cũng không thể nào hiểu rằng vào thời điểm đó, khi không còn nhìn thấy tương lai và sự sụp đổ của nước Đức chỉ còn là vấn đề thời gian, chúng tôi chỉ có thể làm một bộ phim đơn giản, gần như quá mộc mạc như vậy. Khi tôi nghĩ lại về nó, thứ chúng tôi làm khởi đầu từ sự cố chấp của nhà làm phim không cho phép bất kì nỗi kinh hoàng nào của thời khắc bấy giờ thấm vào trong tác phẩm của chúng tôi.
“Under the Bridges” là câu chuyện về hai người đàn ông kiếm kế sinh nhai trên một chiếc sà lan, cùng đem lòng yêu một người phụ nữ đơn độc mới chuyển đến thành phố sống. Phim đặc trưng cho phong cách của Käutner thời kì này: làm những bộ phim chất chứa nỗi lòng và tâm sự cá nhân nhất trong vỏ bọc cốt truyện phi chính trị, tương phản với thời kì sau này khi ông làm phim tự do chất vấn các vấn đề trong lòng xã hội Đức. Thứ mà Käutner đang làm trong “Under the Bridges” nhìn tưởng như lảng tránh hiện thực, lại là một nỗ lực tuyệt vọng khẳng định sự sống giữa thời điểm cái chết, hi vọng vào tình yêu và nhân tính trong giai đoạn sụp vỡ niềm tin. Mượn lời của một người bạn tôi nói về “Under the Bridges” để kết phần đầu bài viết, rằng xem phim của Käutner “cảm giác rõ một sự chưng cất”, có quá nhiều thứ không thể nói lắng đọng dưới bề mặt giản dị của nó.
II. Những tác phẩm thời hậu chiến
a. Trước những năm 50
Sau thế chiến thứ hai, Đức là một quốc gia bại trận và bị chia thành bốn khu vực, lần lượt do các nước Đồng Minh chiếm đóng (Mỹ, Liên Xô, Anh và Pháp). Vào năm 1949, nước Cộng Hòa Liên Bang Đức (Tây Đức) được thành lập, và tiếp đó là nước Cộng Hòa Dân chủ Đức (Đông Đức) nằm trong khối Liên Xô – Đông Âu. Käutner lúc này tiếp tục sống và làm phim ở Tây Đức.
Nước Đức lúc này không chỉ đối diện với vết thương tổn của quá khứ Phát Xít mà còn lạc lối trong việc đi lên thiết lập nền Dân Chủ dưới sự kiểm soát của các nước thắng trận. Nghịch lý của giai đoạn này là sự cần thiết phải xây dựng lại đất nước từ tàn dư đổ nát của chiến tranh, trong khi người dân thậm chí còn chưa coi mình là những đối tượng xứng đáng được hưởng hệ thống dân chủ.
Trong bối cảnh đầy mơ hồ và hoài nghi của Tây Đức thời hậu chiến, Triết gia Hannah Arendt đã mô tả tình trạng rệu rã của người Đức mang tâm lý bại trận là những người “từ bỏ quyền tự chủ chính trị, sẵn sàng phó mặc vận mệnh và lịch sử cho ông trời”. Như gợi cảm hứng trong một phép so sánh của Arendt về việc người Đức không chấp nhận đối mặt với quá khứ Phát Xít mà khủng hoảng đến tận gốc rễ và thậm chí nhìn lại “các sự kiện dẫn đến việc trục xuất Adam và Eva ra khỏi vườn Địa Đàng”, Käutner đã cải biên ít nhiều câu chuyên kinh điển trong Kinh Thánh và ra mắt bộ phim “The Originial Sin” (1948).
Bộ phim đạt được thành công nghệ thuật rực rỡ trên cả phương diện nội dung – một phúng dụ vô cùng hài hước về tình hình chính trị Đức lúc bấy giờ; lẫn hình thức – căn mise-en-scène chuẩn xác với nhịp phim lướt như một bản hòa tấu trên một nền bối cảnh choáng ngợp. Điều thú vị là Käutner đã sử dung không gian quay nhân tạo giống như sân khấu kịch và khoác lên nó một nguồn năng lượng điện ảnh tươi mới với chuyển động máy quay mẫu mực của mình, giống hệt như tinh thần kịch-là-bước-nền-lớn-của-điện-ảnh mà ông hằng tâm niệm. Một Adam hoàn toàn không có và cũng không muốn chịu trách nhiệm cho hành động của bản thân, đứng trước việc lựa chọn giữa hai người phụ nữ là Eva và Lilith (do con rắn hóa thành). Trong giấc mơ, anh ta bỏ trốn khỏi tình cảnh lưỡng nan này, dẫn đến việc Chúa và Lucifer phải ra quyết định thỏa hiệp là “kết hợp” hai người phụ nữ ấy lại. Với một kết thúc hóm hỉnh: Adam tỉnh dậy và bắt gặp một người phụ nữ thứ ba giống hệt bản thể “kết hợp” Eva và Lilith trong giấc mơ; bộ phim đã đặt ra câu hỏi về bản chất một nền dân chủ được thiết lập trong lúc đất nước bị các thế lực bên ngoài chi phối có phải là một nền dân chủ thật sự; hay nó còn là lựa chọn mang ý chí tự do của nhân dân không. Không chỉ sử dụng Adam như hình mẫu biếm họa tâm lý Đức điển hình bấy giờ, Käutner còn giễu cợt tình cảnh trớ trêu của đất nước qua việc Adam chỉ có hai lựa chọn duy nhất (giữa Eva và Lilith, giữa thiên đàng và địa ngục), cũng giống như Đức đứng trước hai lựa chọn thể chế cực đoan để đi theo: mô hình chính trị đặc thù bởi chủ nghĩa Tư Bản mà các nước phương Tây đang đi theo; hay mô hình chủ nghĩa Xã Hội/ Cộng Sản của các nước khối Đông Âu như một giải pháp thay thế triệt để chủ nghĩa Phát Xít trong thế chiến.
b. Từ những năm 50 trở đi
Vào tầm giữa những năm 50, tâm lý người Đức có thể được gói gọn trong một cụm từ – Hội chứng “Mất trí nhớ tập thể”. Kinh tế bùng nổ, làn sóng tiêu dùng quét qua đất nước. Người Tây Đức giờ đây không còn muốn tìm một sự an ủi như những năm ngay sau hậu chiến. Họ không muốn đối diện với quá khứ mà sẵn sàng gạt phủi đi vai trò của họ trong bi kịch lịch sử. Những bộ phim mà tìm cách đào lại tranh cãi quá khứ, bao gồm cả phim “In Those Days” của Käutner khắc họa cuộc sống của những người dân thường chịu tổn thương tinh thần sau thế chiến, đều không nhận được sự quan tâm của quần chúng.
Đối diện với tình trạng này, Käutner không muốn những bộ phim phản ánh thực trạng hậu chiến của mình không đến được phần đông khán giả. Ông muốn người Đức nhìn lại quá khứ, vậy nên ông vẫn kiên quyết chọn những chủ đề gai góc với công luận, nhưng tìm cách làm phim bớt trực diện, nặng nề. Giải pháp của Käutner là chọn chuyển thể hai vở kịch vô cùng thành công của Carl Zuckmayer, và tìm cách gọt đi các yếu tố khiêu khích chính trị với nhận thức con người thời hậu chiến trong vở kịch gốc. Nhưng không vì thế mà những phim chuyển thể này trở nên dễ dãi, bọc đường hay giả lạc quan, mà trái lại, cách làm này giúp cho người xem tập trung tốt hơn vào thông điệp chính trị cốt lõi trong phim. Hai phim đó lần lượt là “The Devil’s General” (1955) và “The Captain from Kopenick” (1956).
“The Devil’s General” kể lại câu chuyện một vị tướng của lực lượng không quân, vẫn tiếp tục phục vụ cỗ máy Phát Xít vì niềm đam mê được bay, mặc dù ông luôn khinh ghét ra mặt đội quân Hitler và tìm cách ngấm ngầm giúp đỡ những người Do Thái trốn thoát. Chứng kiến có người trong đội ngũ của mình bí mật phá hoại máy bay để giết chết đồng đội và tìm mọi cách làm cho đất nước thua trận, ông cuối cùng lựa chọn việc lái máy bay đâm xuống để hủy diệt toàn bộ căn cứ quân sự. Tướng Harass trở thành đại diện cho hình ảnh những người Đức im lặng trước điều sai trái và cũng đồng nghĩa là tiếp tay cho cái ác trong thế chiến. Khi chuyển thể, Käutner lược bớt rất nhiều chi tiết thô ráp trong hình tượng tướng Harass, những nhân vật có cảm tình với Đảng Cộng Sản, và sự chất vấn nặng nề trực diện với nhân vật chính, cũng đồng thời với khán giả, đại ý, “anh có thể tự xoa dịu lương tâm với việc cứu vài người Do Thái, nhưng anh có thể sống nối với việc tiếp tay cho bộ máy thảm sát hàng triệu người không?”, trong vở kịch. Điều cốt yếu Käutner muốn đem đến cho khán giả, những người vẫn chật vật nhìn lại chính mình, và những người trẻ tuyệt vọng tìm kiếm một hình mẫu, đó là một người biết và dám chịu trách nhiệm cho hành động của mình. Và tác phẩm ông tránh được tình trạng trôi nổi trong các cuộc tranh cãi không đúng trọng tâm, mà đạt được nặng lực thức tỉnh cao hơn.
Còn “The Captain from Kopenick” là một phim dựa trên câu chuyện có thật của Wilhelm Voigt, một cựu tù nhân đóng giả một vị tướng quân đội và đi bắt giữ thị trưởng thành phố Kopenick. Käutner đã lược đi một số yếu tố quá đậm đặc chính trị cánh tả trong vở kịch gốc, nhưng không hề thay đổi tinh thần Marxist của tác phẩm. Nửa đầu bộ phim chứng kiến Voigt loay hoay trong một hệ thống quan liêu thờ ơ và đẩy người lao động vào một vòng bế tắc luẩn quẩn: muốn có việc làm, phải có giấy tờ (một cái hộ chiếu); mà muốn có giấy tờ thì phải có việc làm. Một cựu tù binh như Voigt hoàn toàn không có cơ hội hòa nhập lại xã hội. Trong một chế độ quân quyền chỉ cốt phục vụ lợi ích giai cấp thượng lưu và không từ một cơ hội nào để tha hóa nhân tính những người giai cấp dưới, Voigt không biết mình thuộc về đâu, ngoài nhà tù (và lưng chừng phim, trong một nỗ lực tuyệt vọng để có hộ chiếu, Voigt lại bị bắt). Khi ra khỏi tù và rơi vào cùng quẫn, Voigt quyết định làm liều đóng giả tướng khi thấy một chiếc áo quân đội bán ngoài chợ trời. Bộ phim đã thông minh viện vào điển ngữ “Clothes Make the Man” như một vũ khí chỉ trích lề lối rỗng tuếch của quân đội, qua trường đoạn chiếc áo truyền từ người này sang người khác, và một người ranh mãnh như Voigt khi khoác lên nó hoàn toàn có thể lừa được người xung quanh. Nhưng sâu xa hơn, chiếc quân phục ấy không chỉ bọc trong nó một cuộc xung đột giai cấp ngầm. Nó còn mở ra một cái nhìn cảnh tỉnh về lịch sử nước Đức hung hãn châm ngòi và thất bại trong hai thế chiến. Tại sao? Vì cái áo và sự thành công trong trò lừa của Voigt cho thấy sự thống trị của hình ảnh và đặc quyền quân đội xâm nhập đến tâm thức từng cá nhân, không trừ một giai cấp nào, trong xã hội chuyên chế. Bộ phim là một thành công lớn ở phòng chiếu, có lẽ vì Käutner khéo léo kết hợp hài hòa giữa nửa đầu phim lấy nước mắt và nửa sau phim đầy tiếng cười, đem đến một tác phẩm dễ đi vào lòng người.
Tuy nhiên, bộ phim mà Käutner tạo được tiếng vang lớn nhất với giới chuyên môn trong giai đoạn này phải kể đến “The Last Bridge” (1954). Đặt trong bối cảnh Chiến tranh Tháng Tư, khi các quốc gia phe Trục do Đức dẫn đầu tấn công vào vương quốc Nam Tư năm 1941, phim kể về một nữ bác sĩ người Đức bị quân đội Nam Tư bắt để chạy chữa cho những người lính bị thương bên phe họ. Bộ phim hoàn toàn đập vỡ hình ảnh người lính Nam Tư được nhào nặn bởi chính quyền Hitle mà người Đức hay biết đến. Những mâu thuẫn nối tiếp mâu thuẫn, thách thức sự trung thành của nữ bác sĩ với Tổ quốc mình, được Käutner khéo léo cài cắm trong một loạt chi tiết rất đắt. Từ việc dần nhận ra những người lính Nam Tư mà cô vẫn thường nghe đến với tên gọi “kẻ cướp” thật sự là những người có tình, quả cảm và hết lòng chiến đấu cho Tổ quốc họ, cho đến việc đánh thức lương tâm, sẵn sàng cứu người dù là người của “kẻ thù”, nữ bác sĩ dần chất vấn tất cả mọi ý niệm cô từng ghim trong đầu về đạo đức chiến tranh, nhân phẩm và lý tưởng đất nước.
Cho đến những giây phút cuối cùng, nữ bác sĩ không còn biết mình thuộc về đâu nữa. Trong “Under the Bridges”, chiến tranh không hiện hữu nhưng chi phối tất cả, những con người trong phim có thể không có một nơi sống cố định, nhưng họ biết mình thuộc về những ai yêu thương họ. Trong “The Last Bridge”, chiến tranh hiển hiện ngay trước mắt, và con người trở thành những đối tượng không có danh tính, nhưng họ biết mình vẫn là niềm tin cuối cùng hàn gắn những mâu thuẫn, tổn thương. Nữ bác sĩ đi vất vưởng trên cây cầu cuối cùng nối giữa hai nước, mà chính cô cũng là hiện thân cho một cây cầu mong manh níu kéo hi vọng nhân tính. Đội quân hai bên nhìn thấy cô, nhận ra ân nhân của mình, ngừng bắn và kêu tên cô. Đó là một giây phút bình yên nhóm lên tia hi vọng nhỏ nhoi trong một cuộc chiến tàn khốc. Nhưng cô đã bị thương quá nặng. Giây phút cô gục ngã trên cây cầu, điện ảnh có lẽ chưa bao giờ u tối hơn.
Lời kết cho cả bài
Điện ảnh của Helmut Käutner không phải là thứ nghệ thuật thoát li đời sống hay trốn khỏi hiện thực. Thực chất, cả sự nghiệp ông là một minh chứng cho khả năng phi thường trong việc đào sâu và chạm được ẩn ức xã hội Đức, ngay cả những phim với vỏ bọc phi chính trị trong thế chiến lẫn những phim thời hậu chiến. Có lẽ lời nhận xét xác đáng hơn là phim ông đang làm nhiệm vụ trốn vào bên trong nội tại cuộc sống, quan sát cái bóng ma đã ám ảnh tâm thức người Đức trong suốt chiều dài lịch sử, và hữu hình hóa, trình diễn nó ngay trước mắt chúng ta. Một thứ điện ảnh ma từ bên trong lẫn bên ngoài.
Tham khảo nguồn:
1/ Becoming democratic: Satire, satiety, and the founding of
West Germany – Jennifer Fay
2/ Dramatic Conflict and Historical Reality in Carl
Zuckmayer’s Hauptmann v s Hauptmann von Kopenick openick – Craig O.Smith
3/ Helmut Käutner’s Film Adaptation of “Des Teufels General” – Edward M. V. Plater
Ngày đăng: 30 và 31 / 3 / 2020
Hội những người thích phim Kinh Điển 