April 2020 – Hội những người thích phim Kinh Điển

[GIỚI THIỆU ĐẠO DIỄN] Santiago Álvarez

Nhân kỷ niệm 46 năm ngày Giải Phóng Miền Nam, Thống Nhất Đất Nước, Hội xin gửi các bạn link bộ phim “Tháng Tư Việt Nam trong năm Ất Mão” (1975) của nhà làm phim vĩ đại người Cuba, Santiago Álvarez, tái hiện lại lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc Việt Nam từ thời các Vua Hùng cho đến mùa xuân năm 1975. Dưới đây là bài viết ngắn về đạo diễn cùng ba bộ phim ông làm về Việt Nam. Chúc các bạn có một ngày nghỉ lễ và xem phim vui vẻ, an toàn!

[PHÂN TÍCH PHIM] Điện ảnh là Nghệ thuật của những bóng ma – Các bộ phim của Helmut Käutner

Trong một cảnh mở đầu phim “The Wasted Love of Sebastian” của Jaime Humberto Hermosillo, một người phụ nữ hỏi một người đàn ông “Điện ảnh là gì?” và ông ta đã đáp rằng “Đó là nghệ thuật của những bóng ma”. Tôi không thể nghĩ ra được thứ phim ảnh nào mà hợp với định nghĩa này hơn những tác phẩm của Helmut Käutner. Ông được coi như một trong những nhà thơ lớn của điện ảnh Đức, với tài năng có thể đặt ngang hàng Rainer Werner Fassbinder, thậm chí có người đã gọi ông là “Fassbinder trước cả Fassbinder”. Thế nhưng cái tinh thần chứa đựng trong phim ông lại là một thứ khá mơ hồ và khó nắm bắt, ngay cả với những khán giả người Đức xem phim ông lúc bấy giờ. Phim của Käutner nhiều lúc vẫn bị coi là thứ nghệ thuật lẩn tránh hoặc quá phi chính trị và gọt giũa các khía cạnh thô ráp của thời đại, nhưng liệu nội dung phim ông có thật sự giản đơn đến vậy so với những thứ hiện hữu ngay trên màn ảnh không? Bài viết này sẽ đi tìm câu trả lời, qua việc phân tích sự nghiệp ông gắn liền với các tác phẩm tiêu biểu nhất.

[Phân tích phim] Về Đoạn kết phim “Gohatto” (1999) của Nagisa Oshima

Trong một cuộc phỏng vấn, đạo diễn Nagisa Oshima cho biết thiết kế trang phục của các thành viên lực lượng Shinsengumi trong phim “Gohatto” (Taboo) là một lựa chọn có chủ đích giữa ông với nhà thiết kế Wada Emi. Thay vì tuân theo đúng ghi chép lịch sử là trang phục mang màu trắng và xanh thì trong phim nó lại có màu đen và vàng điểm cạnh. Oshima không nói thẳng ra ý đồ của ông, nhưng không ít các cây bút và nhà nghiên cứu đã đồng thuận rằng lựa chọn trang phục cố tình đi sai lịch sử trên gợi sự liên tưởng với quân phục phát xít Đức; và Oshima đang cố tình tạo ra một phép so sánh giữa lực lượng được coi là để trị an cho kinh đô Kyoto cuối thời Edo, với đội quân của Hitle. Đây không phải là một suy diễn vô căn cứ; nó có gốc rễ trong không ít nhận định của các nhà sử học về thời kì này. Ngay cả trong phim, khi nhân vật chính được hỏi tại sao anh tham gia nhóm Shinsengumi, anh đã đáp lại rằng: “Để có quyền được giết người”. Vì những lý do trên, người viết tin rằng việc đặt đoạn kết của “Gohatto” trong mạch ý tưởng của Oshima về sự chỉ trích các thiên hướng phát xít trong lòng xã hội Nhật, cả quá khứ lẫn hiện tại, là cách tiếp cận thỏa đáng.

Trước hết, cần phải nói qua về đạo diễn Nagisa Oshima. Ông được coi như một trong những nhà làm phim tiêu biểu của Làn sóng Mới Nhật Bản. Sự nghiệp của ông gắn liền với các tác phẩm đầy tính thể nghiệm trong hình thức và “phá vỡ những điều cấm kị” trong nội dung. Trong thời kì đầu, phim ông tập trung mô tả sự phân rẽ các phong trào cánh tả cũng như nỗi tức giận với chính trị cánh hữu. Ông không ngần ngại động chạm đến tất cả các vấn đề từ án tử hình, quân đội, phân biệt chủng tộc, kiểm duyệt, dục vọng, vv. “Gohatto” (1999), bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp ông, đã được các nhà phê bình coi như sự tìm về với phong cách của Mizoguchi và Ozu, những đạo diễn mà ông không ít lần chỉ trích và chống lại, thay vì phong cách thể nghiệm thường thấy của ông. Bộ phim xoay quanh câu chuyện về chàng trai trẻ Kano, người vừa mới được nhận vào lực lượng Shinsengumi trong đợt chiêu mộ mùa xuân năm 1865. Vẻ đẹp và sự trẻ trung của anh ta nhanh chóng khơi lên nhục cảm bị kìm nén lâu ngày của không ít gã đàn ông trong nhóm, bao gồm cả những người đứng đầu. Kỉ luật vốn nghiêm khắc của Shinsengumi bị xáo trộn dưới những mâu thuẫn ngày càng căng thẳng và khốc liệt của những thành viên tìm cách lấy được sự chú ý của Kano.

Môi trường lực lượng cảnh sát Shinsengumi được khắc họa trong phim mang nặng tính khuôn phép áp chế và tuân theo hệ thống phân thứ bậc ngặt nghèo: các nội quy của Shinsengumi (hay còn gọi là Pháp độ trong Cục) liên tục được Oshima đặt trong các cảnh quay nền đen. Mọi vi phạm Pháp độ đều dẫn đến hình phạt xử trảm. Mọi hành vi của các thành viên trong nhóm luôn được đặt trong sự soi mói và kiểm soát của những người đứng đầu. Khi Kano cùng gia nhập vào lực lượng với Tashiro, mối quan hệ của hai người đã được người đứng đầu (Hijikata) “kiểm chứng” xem có phải là tình nhân không thông qua trận đấu kiếm tập. Hijikata nhận thấy năng lực của Tashiro kém hơn Kano hẳn một bậc khi trực tiếp chính ông đấu với từng người, nhưng khi Tashiro đấu với Kano thì Kano thua, điều đó khiến ông suy diễn hai người đang trong mối quan hệ (với hàm ý thô thiển rằng Kano ở thế “bị động”). Như vậy, mọi mối quan hệ trong Shinsengumi đều luôn nằm trong trạng thái cạnh tranh và bạo lực, với những trận đấu kiếm trở thành phúng dụ cho tình dục.

Dục vọng cá nhân liên tục trở thành đề tài của những tin đồn, lời đưa tiếng lại việc ai là người tình của Kano đã đặt môi trường Shinsengumi trong trạng thái bức bối khôn cùng. Khi mâu thuẫn các thành viên tìm cách tiếp cận Kano đẩy đến đỉnh điểm, đe dọa đến trật tự và hệ thống phân cấp trong Shinsengumi, những người đứng đầu tìm mọi cách ép Kano quan hệ với phụ nữ. Với việc các vụ án mạng tiếp tục xảy ra và hung thủ tình nghi là Tashiro (Hijikata tin rằng Tashiro ra tay với những đối tượng khác vì ghen tuông), bộ phim kết thúc bằng màn đấu kiếm giữa Tashiro và Kano (dưới lệnh của người đứng đầu bắt Kano phải tự tay giết chết tình nhân của mình) và việc Hijikata dùng kiếm chém ngang cây anh đào. Cây anh đào, tượng trưng cho Kano với vẻ đẹp hút hồn, khi bị chém cũng đồng nghĩa với cái chết của Kano. Tuy nhiên, cái chết cay nghiệt này không mở ra một viễn cảnh sáng sủa hơn, vì nó dự báo cho sự suy vong của Shinsengumi sau đó không lâu. Và nếu coi cây anh đào như biểu tượng của quá khứ Nhật Bản bao trọn trong nó hình ảnh Samurai, thì hình ảnh cây sụp dưới nhát chém cũng báo hiệu một thời khắc chuyển giao trước khi bước sang thời kì Duy tân Minh Trị. Và thực tế, đó vẫn là một cái kết tăm tối, vì dưới con mắt của Oshima (theo nhận định của nhà nghiên cứu Daisuke Miyao), ông luôn trăn trở với “chế độ phụ hệ phong kiến cách tân dưới cải cách Minh Trị đã dẫn đến thảm kịch thế chiến thứ hai, với sự áp bức phụ nữ và các nhóm thiểu số, và sự vô đạo đức của thế hệ Minh Trị trước sự nô dịch của chủ nghĩa dân tộc cực đoan và chế độ phát xít trong thế chiến”.

Cái chết của Tashiro và Kano, có thể nhìn thấy ít nhất, là biểu hiện cay đắng của những cá nhân sống trong một môi trường không dung túng cho bất kì sự khác biệt nào ngoài khuôn mẫu tính nam. Nhưng nhìn rộng ra, cái chết đó là kết quả của sự đổ vỡ bên trong cấu trúc quyền lực phát xít do các mối quan hệ và dục vọng cá nhân, và xuất phát từ nỗ lực kiểm soát thô bạo của những kẻ đứng đầu sao cho các khía cạnh cá nhân ấy luôn được khum trọn trong bốn bức tường. Biểu hiện rõ nhất cho sự thách thức những trật tự hà khắc thể hiện ngay từ những chi tiết đầu phim khi Tashiro mỉa mai Pháp độ trong Cục và sẵn sàng phá luật để chứng kiến Kano thực hiện nghi lễ xử trảm; và cái chết của Tashiro trong Shinsengumi là tất yếu. Hơn nữa, có thể đặt “Gohatto” cùng với “Cruising” (1980) của William Friedkin trong việc cả hai phim đều tường thuật lại sự tha hóa của tính queer (1) trong môi trường phát xít (“Cruising” đặt nhân vật chính trong môi trường cảnh sát). Cảm xúc đồng giới trở thành một thứ nọc độc, là nguồn gốc sản sinh ra bạo lực và chết chóc. Với “Cruising”, sự tha hóa diễn ra từ sự tự hận thù bản thân, với “Gohatto”, động cơ của Kano trở nên mập mờ hơn, nhưng có thể được tóm gọn trong lời độc thoại cuối cùng của Hijikata: “Kano, y quá đẹp. Khi y bị chèn ép và bắt nạt bởi những gã đàn ông khác, cái ác bắt đầu cư ngụ lại trong hắn” (trong cấu trúc phân chia thứ bậc đặc thù của Shinsengumi, phim khá ngầm ẩn việc Kano bị ít nhất một kẻ ở thứ bậc trên cưỡng bức quan hệ).

Cái kết của “Gohatto” có thể coi không chỉ là một diễn giải khéo léo về một hiện tượng lịch sử, mà nó còn mở ra không ít ám chỉ phê phán hiện tại. Oshima đã từng nói rõ với Max Tessier trong cuộc phỏng vấn rằng ông không “làm Gohatto như phim lịch sử” và từ chối việc phân chia thể loại phim. Điều đó cho thấy Oshima lựa chọn bối cảnh Shinsengumi vì đơn giản nó có các yếu tố riêng biệt để hỗ trợ ông truyền tải hệ tư tưởng của mình. Với việc được coi như một nhà phê bình sắc sảo của các vấn đề rất Nhật, không lạ nếu như trong “Gohatto”, Oshima sử dụng trọng tâm một câu chuyện hư cấu thời xưa như một ẩn dụ đầy lớp lang để giải phẫu xu hướng xã hội Nhật kiềm tỏa những nhu cầu cá nhân vì mục đích “chung”. Quan hệ đồng tính vốn không phải là điều cấm kị trong xã hội Nhật xưa, thậm chí nó là một tập tục điển hình giữa các samurai (còn gọi là “Shudo”). Quan hệ ấy chỉ trở thành một thứ nguy hiểm trong con mắt những kẻ cầm quyền khi nó bắt đầu đe dọa trật tự áp chế do chúng đặt ra. Sự hủy hoại và kiểm soát tình cảm đồng giới trong “Gohatto” là biểu hiện rõ nhất cho chủ nghĩa quốc gia đồng tính (homonationalism) (2), một hiện tượng điển hình trong không ít môi trường chính trị ngày nay. Tinh thần chỉ trích của “Gohatto” nằm trong mạch tinh thần chung của đạo diễn Nagisa Oshima, một vị đạo diễn coi kiểm duyệt là thứ “làm vấy bẩn phim ông”, cho rằng “cảnh sát và công tố viên ghét ông vì đã làm phim đi ngoài biên giới biểu đạt tính dục của Nhật Bản”, một nhà làm phim luôn không ngừng tìm cách phản kháng lại sự khống chế của nhà nước với các tác phẩm điện ảnh, kể từ bộ phim đầu tiên làm nên tên tuổi ông, “In the Realm of the Senses” (1976).

—————————————–
Chú thích:

(1) Tính queer (queerness): Queer bao gồm tất cả những ai không phải là người dị tính hoặc nằm ngoài phổ nhị nguyên giới tính đơn thuần chỉ có nam/nữ như xã hội định ra. Tính queer là biểu hiện danh tính chính trị nằm ngoài định chuẩn hóa dị tính của những đối tượng này.

(2) Chủ nghĩa quốc gia đồng tính (homonationalism): Một thuật ngữ được đề xuất bởi nhà nghiên cứu Jasbir K.Puar. Nó thể hiện mối quan hệ móc ngoặc giữa hệ tư tưởng của một quốc gia với các yếu tố chính trị của cộng đồng LGBTQ+, thường sử dụng vấn đề về quyền của họ như một vũ khí chính trị phục vụ mục đích quốc gia. Một ví dụ điển hình là lập luận bên cánh hữu ở Mỹ thường sử dụng định kiến rằng một số quốc gia Đạo Hồi có cách đối xử tàn bạo với người đồng tính, để tấn công miệt thị những người nhập cư Đạo Hồi, bất chấp sự phân biệt đối xử và bạo lực với người thuộc cồng đồng LGBTQ+ vẫn đầy rẫy ở các nước phương Tây.

(*) Môi trường phát xít, cụm từ được người viết sử dụng thường xuyên trong bài, có thể nói được biểu hiện bởi hệ tư tưởng phát xít với những đặc trưng như sử dụng sức mạnh độc tài, cưỡng chế, sẵn sàng đàn áp các lực lượng đối lập, mang tính chất quân phiệt, chống lại dân chủ tự do và bình đẳng chủng tộc. Chủ nghĩa phát xít nhấn mạnh các yếu tố như chủ nghĩa dân tộc, hệ thống thứ bậc (hierarchy), quân đội, sự nam tính, vv…

Tham khảo nguồn:
Hollywood Zen: A Historical Analysis of Oshima Nagisa’s Unfinished Film – Daisuke Miyao https://journals.openedition.org/map/2385#tocfrom1n1
Navigating a Continuum of Hegemonic Masculinity in Oshima Nagisa’s Gohatto – John Francis https://johntfrancis.files.wordpress.com/2012/05/homonationalism-homosocialism-hegemonic-masculinity.pdf
Japanese Film Reviews #13: Oshima Nagisa’s GOHATTO https://constantineintokyo.wordpress.com/2010/01/15/japanese-film-reviews-13-oshima-nagisas-gohatto/

[PHÂN TÍCH PHIM] GHOST IN THE SHELL: NHÂN VĂN, SIÊU NHÂN VĂN VÀ HẬU NHÂN VĂN

Ở khoảng một phần ba thời lượng phim, Ghost In The Shell chợt ngưng cốt truyện về gián điệp điện tử và đối thoại công sở để đưa khán giả vào một chuyến đi của nhân vật chính, Thiếu tá Motoko Kusanagi, tại thành phố Tokyo-rất-giống-Hong Kong của cô. Trong lúc cô du ngoạn qua những khu chung cư san sát chật ních các biển hiệu nê-ông, bản nhạc chủ đề huyền thoại của Kenji Kawai–một bản nhạc dân gian được chơi tại đám cưới, với lời hát lấy từ điệu hò về sự kết đôi của một cặp tình nhân trẻ–vang lên, kết nối trường đoạn này với cảnh lắp ghép người máy [1] ở đầu phim. Ở hai chuỗi cảnh này, đạo diễn Mamoru Oshii muốn bộc lộ rõ suy tưởng của ông về hai sự kết hợp giống như hôn phối: thứ nhất là việc một người máy được lắp ghép trên dây chuyền công nghệ tân tiến với một bộ não người, hoặc ít nhất là một cơ quan hữu cơ được bọc kín và có chức năng như não người; thứ hai là việc cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng ảnh hưởng từ Hong Kong len lỏi vào bộ khung tổng thể của thành phố Tokyo. Hai sự kết hợp này đều tạo ra những sinh thể mới, nhưng danh tính của Motoko và danh tính của Tokyo đời mới đều rất khó xác định, thế nên chuyến du ngoạn của Motoko có mục đích chiêm nghiệm sự nghi ngờ trong lòng mình bằng cách thổi bung tâm thế ấy ra bối cảnh xung quanh, vốn đã chẳng cần phóng chiếu cảm xúc mà vẫn khiến Motoko thấy tương đồng.

Trong thế giới cyberpunk của GITS, Motoko làm việc tại đơn vị đặc biệt có tên Section 9. Thời điểm của phim là năm 2029, khi việc cường hóa cơ thể đã khiến con người dần hòa nhập với công nghệ kỹ thuật cao. Motoko cùng đồng đội là Batou và Togusa bị cuốn vào một vụ việc liên quan đến Puppet Master (tên gọi chính thức là Project 2501), một tin tặc ranh ma với khả năng tấn công thẳng vào não bộ được kết nối mạng của nhiều người. Cùng lúc đó, cô cũng hay u uất và bối rối vì không tìm được bản thể của mình, theo đúng như thí nghiệm tư duy Chiến thuyền của Theseus [2]: nếu cơ thể của cô đã bị thay thế bằng máy móc cho tới tận bộ não, thì điều gì khiến cô còn là Motoko của những ngày đầu? Hơn nữa, vì cô không thể nhìn thấy bộ não của mình, nên sao cô có thể chắc rằng thực sự đã từng có một Motoko trẻ trung khi xưa, chứ không phải một cấu trúc bằng máy hoàn toàn với ký ức được cài vào?

Hành trình nhân vật của cô là hành trình từ nhân văn chủ nghĩa (H) tới siêu nhân văn chủ nghĩa (H+), và cuối cùng là hậu nhân văn chủ nghĩa (P/H).

NHÂN VĂN CHỦ NGHĨA

H có xuất phát điểm từ Kỷ Khai sáng, phong trào triết học và nghệ thuật tối quan trọng của phương Tây hiện đại hồi thế kỷ 17 và 18, với sự đề cao ý chí tự do, lý tính cá nhân, phân biệt tốt – xấu rạch ròi, và sự nghi ngờ tôn giáo có tổ chức. Trong H, con người luôn muốn tiến tới nhận thức bản thân, luôn hỏi câu hỏi “Tôi là ai?”, nhưng khoa học và công nghệ càng đi lên thì con người lại càng xa cách với bản thể, vì bản thể con người ở đây không phải đơn nhất, mà mang nhiều nhánh đa tính dạng (chủng tộc, giới tính, tín niệm,…).

Tuy thế, sự giải cấu trúc thông qua các phân loại này vẫn giữ theo thuyết dĩ nhân vi tâm [3], trong khi “bản chất con người” thậm chí còn chưa được định nghĩa cụ thể và đầy đủ. Nan đề về tương quan giữa tâm trí và cơ thể đã đi qua hàng trăm năm, đủ để lý thuyết lưỡng nguyên “Tôi nghĩ, nên tôi tồn tại,” của René Descartes bị nhiều triết gia, từ Margaret Cavendish tới Gilbert Ryle, phủ định hoàn toàn. Nếu như lưỡng nguyên của Descartes nói rằng có hai thực thể riêng biệt là tâm thức và cơ thể, thì Ryle đã kết thúc ảnh hưởng của thuyết ấy với cuốn sách Concept of the Mind, trong đó ông đề xuất khái niệm “bóng ma trong cỗ máy” [4] để miêu tả lỗi sai của Descartes, và khái niệm này cũng trở thành cảm hứng cho tiêu đề phim.

SIÊU NHÂN VĂN CHỦ NGHĨA

Thật không may cho Motoko, cô đang tồn tại ở H+, có lẽ vì quy trình cường hóa này đã xảy đến với nước Nhật của cô quá nhanh. H+ là phong trào trí thức và văn hóa tập trung vào sự cải tiến và cường hóa cơ thể con người và tư duy triết học thông qua khoa học công nghệ. Trong đời thực, H+ phổ biến hơn ta nghĩ, với những thiết bị phổ biến như máy trợ thính, máy điều tâm, chi giả bằng máy,… Quanh ta đã có rất nhiều “siêu nhân”, những con người vượt lên chức năng máu thịt của người thường rồi. Tuy vậy, H+ vẫn bị níu lại ở cái gốc H của nó, vẫn kẹt vào các nguyên tắc của Kỷ Khai sáng, vẫn không có tính phê bình đối với chủ nghĩa dĩ nhân vi tâm mà còn củng cố nó hơn: công nghệ trở thành các phụ kiện cho cơ thể con người. Thể chất của Motoko được cường hóa đến mức đầy cơ bắp và có khả năng cầm cự trước một thiết giáp xa công nghệ cao, thế nhưng khi cô gồng hết sức để phá nắp cỗ máy ấy, ý chí của cô vẫn không đủ để bảo toàn cơ thể.

Tính nữ của Motoko có tính biểu diễn và tính trực giác: cô cho rằng tĩnh điện trong não bộ là dấu hiệu của chu kỳ kinh nguyệt, kể cả khi cô không cảm nhận như phụ nữ thông thường; cô không mảy may để tâm khi cơ thể vượt quá cực hạn vật lý và bị đứt gãy. Cô vẫn trân quý những giá trị của nhân văn, giống như tính người của anh bạn Togusa hay giọng nói từ tâm thức của cô. Cơ thể Siêu nhân của Motoko mở ra những cơ hội mới về vòng đời và sức mạnh, nhưng nó cũng giới hạn cô trong những điểm yếu cố hữu của H+. Cơ thể nào cũng được cấu thành trong một khung lớn của văn hóa và thể chế quyền lực, thế nên cơ thể không có khả năng tồn tại độc lập về vật chất trong khung ấy. Không gì bên trong con người đủ để làm nền tảng cho việc tự nhận thức bản thân, chứ chưa nói là để hiểu người khác. Đó là lý do Motoko ở dạng siêu nhân vẫn cứ luẩn quẩn trong những câu hỏi cũ. H+ đơn thuần là nhân loại được phủ lên một chút công nghệ và bỏ qua vấn đề chính: cả H và H+ đều coi con người là trung tâm vạn vật, tách biệt với động vật, máy móc và các thực thể phi nhân khác. Đặc biệt, con người có thể hiểu bản thân và được bản thân hiểu, để tìm đến một cốt lõi thiết yếu nào đó. Vì thế, H+ vẫn níu vào những cực đối lập tuyệt đối như người – phi nhân, bình thường – bất thường,…

Triết gia Jürgen Habermas nhìn thấy giá trị ở mục tiêu nhân văn, tự do, lý tính, nhưng ông vẫn coi đây là một quá trình cần bước qua, thay vì đơn giản là bỏ lại. Kỷ Khai sáng là một dự án dang dở, cần công nghệ và sự quyết đoán của P/H để xử lý nốt. Cuộc truy cầu của cách mạng công nghệ sớm muộn gì cũng vượt qua giai đoạn H+ và các thế hệ sau này của Siêu nhân sẽ trở thành Hậu nhân hoàn chỉnh, nghĩa là con người hòa trộn với công nghệ đến mức không còn nhận ra chút tính chất nào của con người nữa.

HẬU NHÂN VĂN CHỦ NGHĨA

Câu trả lời dành cho nan đề của Motoko nằm ở P/H, phong trào văn hóa chối bỏ cả H và H+ để giải cấu trúc khái niệm con người. Trong P/H, danh tính con người luôn động, thuộc về một dòng chảy của thông tin, chứ không tĩnh, thế nên việc Motoko luôn nhìn về quá khứ để tìm lại những điểm mốc bản thể xưa cũ là việc phí thời gian. Về lý thuyết, P/H vượt trội hẳn so với hai phong trào kia vì nó luôn phê bình sự đánh đồng công nghệ và lý tính với tiến bộ. Không phải công nghệ nào cũng là tiến bộ, mà có thể là thoái bộ, gài nền văn minh đi vào số lùi, giống như hiểm họa tiềm tàng của bom hạt nhân. Các khái niệm về lý tính của văn hóa phương Tây cũng không củng cố tiến bộ, ví dụ như việc nhiều bộ óc được cho là vĩ đại của Kỷ Khai sáng như Immanuel Kant hay John Locke dùng “lý tính” (trong phạm vi của giới nam, phương Tây, văn minh) phục vụ cho lý luận rằng chỉ đàn ông da trắng có của mới sở hữu bản chất con người, còn một số nhóm người hoặc nhóm sắc tộc chỉ xứng làm hạ nhân/phụ nhân. Những giá trị của tự do và độc lập ấy đều là đạo đức giả, dần dần đã trở phương tiện biện minh cho các cấu trúc thuộc địa, phụ quyền và tư bản.

Ba yếu tố chủ đạo của P/H là: (1) Hậu-nhân văn: Phong trào này sẽ vượt ra khỏi sự kiềm tỏa của “con người” như một khái niệm văn hóa, lịch sử, sinh học, sinh thái học; (2) Hậu-dĩ nhân vi tâm: loài người cần được đưa ra khỏi vị trí trung tâm của diễn ngôn, nghĩa là dù về vấn đề môi trường hay tương tác giữa các loài, mọi thứ không còn xoay quanh chúng ta nữa; (3) Hậu-lưỡng nguyên: Ở H+, lưỡng nguyên vẫn được dùng để diễn giải thế giới thông qua hệ thống “chúng ta – chúng nó” như nam – nữ, văn hóa – tự nhiên, và dĩ nhiên là cả tâm thức – cơ thể. Chúng ta chỉ có thể bước vào giai đoạn P/H khi gạt bỏ tư duy này, vì chủ nghĩa lưỡng nguyên sẽ liên tục tạo ra nỗi sợ và sự thù địch, ví dụ như sự trỗi dậy bạo lực của trí thông minh nhân tạo. Như Scott Jefferey viết trong cuốn The Post Superhuman Body in Superhero Comics: “Sự khác biệt chính yếu giữa H+ và P/H nằm ở chỗ P/H không coi nhẹ loài người, mà P/H sẽ tra vấn tính đơn nhất và tính trung tâm khiến nhân tính trở nên yếu đuối, nghĩa là chứng minh rằng bản chất con người chưa từng là thuần túy hay tự nhiên.”

Khi thiết giáp xa xả súng theo Motoko, luồng đạn bắn nát một số bức tranh trên tường, trong đó có tranh về khủng long và cả tranh về Cây tiến hóa, với loài người (hominis) ở trên cùng chuỗi tiến hóa. Chúng ta vẫn tự tách biệt, vẫn tự coi mình là đặc biệt và không còn phải tiến hóa nữa. Sau đó, như lời P2501 nói, chỉ khi buông bỏ bản thân và tiến lên vô ngã, Motoko mới tiến lên dạng “người máy” thực sự, vượt qua sự nửa vời và ham muốn thiếu phê phán của dạng “siêu nhân” mà cô vẫn mang. P2501 đã thuyết phục được Motoko kết hợp với hắn, nghĩa là chối bỏ thuyết lưỡng nguyên, chối bỏ tư duy rằng loài người là độc nhất vì chúng ta có linh hồn và ý thức nên chúng ta có quyền thống trị muôn loài. Trong tiểu luận A Cyborg Manifesto, bà Donna Haraway–một triết gia xã hội chủ nghĩa – nữ quyền, người sau đó đã có vai “khách mời” trong Ghost in the Shell 2: Innocence (Oshii, 2004)–đã khẳng định rằng: “Còn có nhiều tiềm năng cho các nhà nữ quyền khi phá vỡ ranh giới giữa hữu cơ và máy móc, cũng như các ranh giới cấu thành khác của bản thể phương Tây.” Tiến bộ của khoa học sẽ xóa nhòa những khác biệt mà chúng ta từng tận dụng để bảo vệ bản ngã. Những ý niệm lưỡng nguyên trong Motoko dần bị phá hủy bởi chính sự tồn tại của cô, một dạng siêu nhân ngấp nghé hậu-nhân.

Vì thế, sự kết hợp giữa P2501 và Motoko chính là phương thức để đưa một siêu nhân thành một hậu-nhân. P2501 không có bộ não, không có kết nối với lĩnh vực vật chất. Tính vô thể của y cũng tạo ra điểm yếu: y có thể bị đè lệnh bởi một chương trình chống phá. Với y, danh tính chính là ký ức, vì y không có cơ thể để cảm nhận sự già hay cái chết. Những bản sao của y không được coi là con cháu, vì bản sao vẫn chỉ có những đặc điểm y hệt, nghĩa là điểm mạnh và điểm yếu y hệt. P2501 cần một quy trình giống như sinh sản ở loài người.

Một trí thông minh nhân tạo ham muốn có cơ thể và một người máy vẫn nghi ngờ bản thân, cả hai ghép cặp giống như công thức cha trời (lửng lơ, vô thể, ý niệm) và mẹ đất (vững vàng, hữu thể, vật chất) vốn vẫn nằm ở mạch chính thống của văn hóa phương Tây, từ Uranus – Gaia trong thần thoại Hy Lạp cho tới hai nhân vật chính trong mother! (Darren Aronofsky, 2017). Chính P2501 cũng nói gọi sự phối hợp của họ là “cuộc đoàn viên”, và mặc dù cao trào ấy bao gồm một số biểu trưng gắn liền với đám cưới như tiếng chuông nhà thờ, thì những yếu tố truyện chủ chốt vẫn hướng cuộc đoàn viên và màn phối ngẫu công nghệ theo một hướng lệch chuẩn: hình mẫu người cha nơi Batou cố gắng ngăn cản cuộc hôn phối với một chàng trai mà ông không ưa, “màn cầu hôn” của P2501 xảy ra ở chỗ khuất nơi Batou không nhìn thấy, sau cùng thì Batou vẫn cố bảo vệ Motoko, và sự sai khác đặc biệt nằm việc cảnh này không hề có bản nhạc đám cưới của phim. Bước nhảy lên P/H sẽ gạt bỏ hình thức của đám cưới truyền thống, một phong tục quen thuộc của con người, mà vẫn giữ mục đích duy trì nòi giống và truyền đạt thông tin để mở rộng sự đa dạng.

Trong cuốn The Posthuman Body of Superhero Comics, Scott Jeffery cho rằng P/H cần được tiếp cận một cách hiệu quả nhất thông qua khái niệm: (1) căn hành và (2) phối kết hợp của Giles Deleuze và Félix Guattari. Họ cho rằng hình mẫu tư duy phổ biến nhất ở phương Tây là cái cây (ví dụ như bản đồ tư duy ở trường học rất phổ biến), vì hệ thống chia nhánh đan xen nhau, đối xứng nhau có thể dễ dàng tạo ra những hệ “A hoặc B”, “mệnh đề và phản đề”, “chia rẽ và đối chiếu”,… nhằm tạo ra những giới hạn nhất định cho chế độ tư duy.

Căn hành là hình ảnh trực quan lấy từ cây thân rễ, trong đó các đoạn rễ không quy về một mối chung, còn theo nghĩa bóng thì các cá thể sẽ liên tục được kết nối với nhau trong chuỗi biểu tượng chứ không cần những tuyến lịch sử và văn hóa lớn quy về một mối, nghĩa là không cần trung tâm nữa. Như vậy, không có yếu tố nào luôn nằm ở tâm của P/H, mà tính đồng nhất sẽ xuất hiện khi một yếu tố được cho phép nắm quyền chủ đạo. Hệ căn hành là một cấu trúc không có giai tầng, không có điểm khởi nguyên và không kết thúc, chỉ có vô số nguồn, sự gián đoạn, nếp gấp, sự chồng chéo và chia rẽ. Cơ thể P/H được được tạo nên bởi sự phối kết hợp giữa nghệ thuật, khoa học và xã hội, khiến chức năng và ý nghĩa của mỗi cá thể phụ thuộc vào những cá thể được kết hợp cùng nó, giống như hệ Motoko-P2501 đi kèm với nhau như ở kết phim. Trong P/H, chúng ta không còn là đơn thể nữa, mà chỉ tồn tại và được diễn giải trong quan hệ với vô vàn các giống loài khác, đặc biệt với các vi sinh thể trong ta, với thức ăn, với không khí. Tính chủ quan không bị gói gọn trong trải nghiệm nhân sinh nữa, mà là một bộ khung mở đặt song song với những yếu tố khác. Bằng việc từ bỏ trật tự giai tầng, con người sẽ đạt được vô ngã thực sự.

Sau khi Motoko kết hợp thành công với P2501, Batou cứu lấy phần não cũ của cô và ghép đầu cô với cơ thể một đứa trẻ. Cách mà Batou vẫn mặc cho P/H Motoko một bộ đồ hợp với lứa tuổi và giữ khoảng cách tôn trọng với “cô” thể hiện tính nhân văn ở ông, nhưng nhân vật mới kia đã vứt bỏ bản ngã, và “cô” tồn tại như một bộ khung mở bên cạnh những yếu tố cấu thành xung quanh như dụng cụ chăm sóc hoặc sự thụ động đầy thấu hiểu của Batou ở phía sau. Trong ba phút xuất hiện, nhân vật mới này không được bố cục trong một cú cận chặt nào như phim đã làm với người phụ nữ được biết đến với cái tên Motoko Kusanagi.

“Mạng lưới rộng lớn vô tận.” – nhân vật này phóng tầm mắt ra quang cảnh đô thành, giờ đây đã có hình dạng giống như hệ căn hành, nghĩa là thế giới vật chất giờ đây cũng mang dạng và tiềm năng giống như mạng lưới dữ liệu.

Chú thích

[1] Người máy/Cyborg: sinh thể được kết hợp giữa vi mạch điện tử và sinh thể hữu cơ. Từ “cyborg” được ghép từ “cybernetic” và “organism”.

[2] Chiến thuyền của Theseus: Thí nghiệm tư duy dựa trên con thuyền của vua Theseus của Athens, trong đó các mảnh thuyền bị mục được tháo dần ra để thay các mảnh mới vào. Đến khi các mảnh đã bị thay hết, liệu đó còn là con thuyền khi xưa?

[3] Dĩ nhân vi tâm/Anthrophocentrism: Tư tưởng đặt con người ở vị trí quan trọng nhất vũ trụ (“cái rốn của vũ trụ”?)

[4] “Ghost in the machine”: khái niệm được Gilbert Ryle đặt ra để miêu tả việc có một “người” ngồi trong não để điều khiển cơ thể

Các nguồn tham khảo

Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto”
Scott Jeffery, “The Posthuman Body of Superhero Comics”
Trang web của The Posthumanism Philosophy
YouTube, “There is no ‘I’ in Human: Towards A Posthuman Ethics”

[Phân tích phim] AKIRA: BOM HẠT NHÂN VÀ HOẠT HÌNH NHẬT BẢN

Vào ngày mùng 6 và mùng 9 tháng Tám năm 1945, hai thành phố Hiroshima và Nagasaki lần lượt bị Hoa Kỳ đánh bom. Cuộc tấn công hạt nhân đầu tiên vào các khu vực đông dân này đã hằn sâu vào tâm thức văn hóa của công luận Nhật Bản nhiều năm sau đó, và cũng thường được coi là nguồn cảm hứng cho nhiều sản phẩm truyện tranh và hoạt hình, nổi bật trong đó có Barefoot Gen (Keiji Nakazawa, 1983) và Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988). Như học giả Susan J. Napier đã viết trong cuốn sách Anime from Akira to Princess Mononoke của bà, các tác phẩm nói trên “nằm trong ký ức tập thể của nước Nhật và trong những hồi ức tự truyện về nỗi khổ của riêng”. Do đó, các tác phẩm tương tự đều đại diện cho lịch sử từ một vị thế cá nhân, vốn quen thuộc với chủ đề về “khổ nạn, tàn phá và đổi mới”. Rất nhiều tác phẩm sử dụng ký ức tập thể và chấn thương tâm lý được coi là một phần của tuyến truyện “lịch sử trong mắt mỗi nạn nhân”, với mục đích truyền bá tới khán giả lòng cảm thông dành cho những đứa trẻ/nhân vật chính.

Đối lập với những tác phẩm về khổ nạn và rối ren xã hội sau thảm họa hạt nhân kia là những câu chuyện tận thế như Nausicaa of the Valley of the Wind (1984), Princess Mononoke (1997) và Neon Genesis Evangelion (1995-1996). Theo bà Napier, “các hình ảnh và đề tài về tận thế xuất hiện nhiều hơn trong những giai đoạn có biến động xã hội; Nhật Bản hiện tại, vẫn bị đè nặng dưới ký ức về Nagasaki và Hiroshima, là một lựa chọn hiển nhiên cho viễn tượng về ngày tàn”. Mặc dù hai vụ đánh bom thường được coi là xuất phát điểm của hình ảnh tận thế ở Nhật, nhiều học giả đã tuyên bố rằng chúng ta không nên coi những câu chuyện tận thế đơn thuần chỉ là phép gợi về chấn thương tâm lý. Một trong những câu chuyện nổi bật nhất trong đó chính là bộ phim hoạt hình đầy đột phá Akira (Kutsuhiro Otomo, 1988). Bài viết sẽ tập trung về sự quan trọng của bối cảnh tận thế và mối liên hệ với nước Nhật hậu chiến, cũng như sức kháng diễn giải của bộ phim, nhất là khi Akira vẫn được coi là một phép gợi về thảm họa hạt nhân và cả tuyên truyền phản chiến.

1. Akira và bom hạt nhân

Hai vụ đánh bom Nagasaki và Hiroshima là sự kiện xúc tác cho tư tưởng về tận thế ngày nay, đặc biệt là ở Nhật, đất nước duy nhất từng gánh chịu khổ nạn hạt nhân, thế nên chẳng lạ gì khi văn hóa đại chúng Nhật Bản vẫn đau đáu nhìn về tháng Tám năm ấy. Trong các tác phẩm tận thế hậu chiến như Akira, ngày tàn của nhân loại thường đi kèm với hỗn loạn và những vụ nổ; nước Nhật vẫn kẹt trong “hùng tượng hậu thảm họa” như lời học giả Freda Freiberg. Ngược đời thay, điều này lại dẫn tới một cảm xúc chung về cả nỗi sợ lẫn ham muốn. Bên cạnh diễn cảnh tận thế trong Akira, vẫn còn cả những phê bình xã hội, đặc biệt là về sự lạm dụng công nghệ và sự suy giảm giá trị truyền thống.

Cảnh mở màn Akira rất ý nhị, nhưng vô cùng xúc động. “Máy quay” lướt trên khung cảnh đường phố trước khi dòng chữ “18 THÁNG BẢY NĂM 1989” hiện lên. Một quầng trắng sáng chói chợt ngập tràn khuôn hình, đi kèm một vụ nổ lớn hình vòm màu đen nuốt trọn cả thành phố và để lại một hố đất sâu hoắm. Theo bà Freiberg, quầng sáng đó “biểu hiện cho hùng tượng của thảm họa hạt nhân”. Hiện trường vụ nổ được gọi là Cựu Thành hoặc Cựu Tokyo, còn bộ phim được đặt trong bối cảnh Tân Tokyo vào năm 2019, nghĩa là 31 năm sau Thế Chiến thứ Ba. Thành phố này ngập tràn thành viên của các băng đảng mô-tô, với nhân vật chính Tetsuo nằm trong số đó.

Như các tác phẩm tận thế khác, Akira trình bày một hiện thực đầy bất an về lũ trẻ bị ruồng bỏ và sự kết thúc của mô hình gia đình hạt nhân. Điều này hiện lên rõ ràng nhất qua điều kiện sống của Tetsuo và Kaneda, hai người bạn mồ côi nối khố. Grave of the Fireflies cũng sử dụng tuyến truyện về sự ruồng bỏ này với hai nhân vật Seita và Setsuko, vốn mồ côi mẹ trong lúc người cha phải nhập ngũ. Mặc dù chúng được ở cùng với một người họ hàng, bà ta lại không hề thông cảm với chúng và khiến chúng phải bỏ nhà đi sống ở một hầm trú bom. Kaneda và Tetsuo cũng bị cha mẹ ruồng bỏ và không hề có quan hệ gia đình nào khác. Hai đứa trẻ chỉ có nhau. Các phim kiểu này có lời bình rất rõ ràng về nhà cầm quyền, thông qua sự vắng mặt của người cha. Như bà Napier viết, mô hình biểu tượng “cái chết của người cha” rất quan trọng trong văn hóa Nhật Bản hậu chiến: “Các học giả lý luận rằng văn hóa Nhật hiện nay tồn tại ở tình trạng ‘giải nam tính hóa’ và nặng về sự dễ thương nữ tính, nhưng vẫn bị ám ảnh bởi hình tượng người cha đã chết, vắng mặt hoặc vô năng, cùng với tính nam đầy rắc rối”.

Mô hình biểu tượng phổ biến đến vậy là vì nhiều công dân đúng là đã mất cha–hoặc là trong quân ngữ, hoặc là trong những trận càn của quân đội Đồng Minh. Tuy thế, Napier còn viết rằng nước Nhật đã mất đi phong trào sùng kính Nhật hoàng, cũng là mẫu hình người cha tiền chiến và vị trí gia trưởng của nước-Nhật-trong-mô-hình-gia-đình. Đối lập với hình tượng người cha/nhà cầm quyền hiệu quả trong Grave of the Fireflies, hình tượng này trong Akira lại được biểu đạt nơi Thượng tá Shikishima, sếp sòng của một dự án chính phủ bí mật với mục đích nghiên cứu Esper, những trẻ em có năng lực tâm linh. Một trong số họ là Akira, nhân vật của tiêu đề, cũng là người đã gây ra vụ nổ tâm linh ở đầu phim.

Shikishima là một nhân vật bạo ngược, một người không chỉ vỡ mộng vì “bãi rác ngập tràn lũ đần chỉ biết hưởng lạc” Tân Tokyo mà còn quyết tâm bảo vệ thành phố ấy do bổn phận của một sĩ quan quân đội. Sự mâu thuẫn này đặt Shikishima đúng vào cả vị trí người cha và nhà cầm quyền trong phim. Vai trò làm cha bộc lộ rõ nhất qua việc Shikishima vừa duy trì chính quyền suy đồi của Tân Tokyo, vừa cố ngăn cản thảm họa tâm linh tiếp theo. Phía bên kia chiến tuyến là Ryu, thành viên của một phong trào chống đối. Mặc dù chỉ thực thi vai trò người cha bằng cách ra lệnh hoặc lên kế hoạch cho tổ chức, ông ta cũng là mẫu hình người cha cho Kei, một thành viên nữ dưới quyền. Ryu tương phản với Shikishima ở chỗ ông ta không thấy mình có trách nhiệm phải bảo vệ Tân Tokyo.

Sự bất an về tính sinh tồn văn hóa là một đề tài nổi trội trong phim về tận thế, và Akira cũng không phải ngoại lệ. Mẫu hình của tính nữ, vốn mang vai trò quan trọng trong văn hóa truyền thống, chính là nơi mà điều này hiện lên rõ ràng hơn cả. Kaori, người yêu của Tetsuo, là một nhân vật rụt rè và bẽn lẽn, nhưng cô bé vẫn là hiện thân của yên ấm cho Tetsuo. Sau khi trốn khỏi phòng thí nghiệm, cậu tìm đến Kaori đầu tiên để hai đứa cùng trốn khỏi Tân Tokyo. Cô đồng ý, nhưng sau đó cô bị kẻ địch của Tetsuo đánh đập và suýt nữa bị chúng cưỡng bức. Giống như các nhân vật nữ trong Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, Kaori yếu ớt hơn so với các nhân vật nam. Duy chỉ có một nhân vật nữ không nằm trong số đó: Kei. Cô luôn ở nơi tiền tuyến và rất vững vàng mỗi khi nổ ra xung đột, chứ không như Kaori. Cô không chỉ né tránh được sự tàn phá khủng khiếp từ Tetsuo mà thậm chí còn có cả năng lực tâm linh của riêng mình. Về phần Kaori, cô phải chết sau khi bị biến thể của Tetsuo nuốt trọn.

Trong phân tích về Grave of the Fireflies và Barefoot Gen, bà Napier viết rằng cái chết và mặt vô dụng của tính nữ trong các phim này là hành động mã hóa nước Nhật thành thực thể mang tính nữ (mặc dù học giả Patricia Masters lại nói rằng các ẩn dụ về bản thể được hoán tính, vừa nữ tính vừa dễ lan tỏa). Trong hai phim trên, danh tính quốc gia của Nhật mang tính nữ thông qua hình ảnh của những người mẹ và em gái, yếu đuối hoặc hấp hối: “Sự nữ tính hóa này chỉ dẫn tới tuyệt vọng và hoài niệm về một nền văn hóa hấp hối. Grave of the Fireflies là một bài điếu văn dành cho quá khứ đã mất và không thể phục hồi.” Do đó, tuy Kaori có thể đại diện cho sự xót xa về quá khứ ấy, một sự nữ tính đã mãi mất đi, giống như các nhân vật nữ của hai phim trên, nhưng Kei lại mang theo hy vọng về sự hồi sinh và tái cấu trúc của tính nữ cùng danh tính Nhật Bản.

Trong phạm vi đề tài về sự bất an xoay quanh công nghệ và chiến tranh hạt nhân, cũng như sự cổ vũ cho tiềm năng tái cấu trúc sau khi xã hội sụp đổ, đề tài tuổi trưởng thành lại càng sâu sắc hơn. Chủ đề về người cha vắng mặt và nhà cầm quyền đều khiến người xem thấy mơ hồ và bất an, những cảm xúc đi kèm với tuổi trưởng thành. Nếu các nhân vật đều phản ánh tình trạng nước Nhật hậu chiến, thì sự phát triển nhân vật rõ ràng là một ước vọng dành cho nước Nhật, cùng mối liên hệ với các thay đổi trong quá trình trưởng thành như bất định, sợ hãi và oán hận. Như bà Napier viết, “nỗi tuyệt vọng và cảm giác tù túng là những cảm xúc gắn liền với trưởng thành,” và trong Akira thì Tetsuo chính là đại diện rõ ràng hơn cả. Học giả Marie Morimoto cũng nói rằng “những đề tài nổi cộm trong tự biểu đạt của văn hóa Nhật Bản vẫn luôn là tính độc đáo, sự cô lập và sự nạn nhân hóa, vì thế nên họ mới là một quốc gia cô độc bất chấp tất cả để đối đầu mọi thứ.” Dựa trên gợi ý này, bà Napier còn nói rằng bối cảnh năm 1988 là giai đoạn nước Nhật hậu chiến đạt đỉnh, khiến nhiều bên bắt đầu e ngại vị trí siêu cường đang lên của Nhật: “Sự quái đản của Tetsuo được mã hóa thành các thuật ngữ ý thức hệ nhằm phản ảnh mâu thuẫn sâu bền trong lòng nước Nhật lúc đó, vừa tôn vinh vừa sợ hãi danh tính mới này.”

Tetsuo khởi đầu là một kẻ tàn nhược. Cậu là thành viên băng đảng, nhưng điều này hóa ra lại phụ thuộc vào tình bạn khăng khít của cậu với Kaneda, thủ lĩnh của nhóm. Cậu yếu đuối so với bạn bè, đặc biệt là khi cậu cố lái chiếc mô-tô của Kaneda nhưng thất bại thảm hại và bị chê cười. Cậu phụ thuộc hoàn toàn vào bạn bè trong các cuộc ẩu đả. Phải tới khi Tetsuo gặp một Esper thì vị thế kẻ yếu của cậu mới đảo ngược; năng lực tâm linh mới của Tetsuo đã kích phát một loạt các thay đổi, và cuối cùng là một sức mạnh khổng lồ mà chính cậu cũng không kiểm soát hết. Ở nửa sau của phim, Tetsuo bị biến dạng khủng khiếp trong lúc không ngừng gây ra những hủy diệt tâm linh, tượng trưng cho sự phản kháng tuổi trưởng thành trước một thế giới ngày càng vô nghĩa, trong đó các nhà cầm quyền vẫn áp chế để tiếp tục nắm quyền.” Ngược lại, hình tượng người cha/nhà cầm quyền của Shikishima khởi đầu câu chuyện ở vị trí toàn trị, nhưng lại dần suy yếu khi Tetsuo mạnh lên.

Akira sử dụng một cách tiếp cận khác biệt so với các tác phẩm tận thế như Nausicaa hay Princess Mononoke bằng cách ăn mừng ngày tận thế. Bà Napier đã viết rằng việc ăn mừng này được thể hiện qua khía cạnh hậu hiện đại của phim: nhịp truyện rất nhanh, được củng cố bởi phần nhạc phim; trọng tâm nằm ở danh tính biến đổi liên tục; phương thức cóp nhặt (trong quan hệ với lịch sử Nhật Bản và các phong cách điện ảnh nổi bật); và sự mâu thuẫn về lịch sử. Mâu thuẫn này khác hoàn toàn với các phim cùng đề tài ở trên, vì mạch truyện của Akira thể hiện một thái độ tiêu cực về cha mẹ và gia đình hạt nhân, khi mà lũ trẻ bị ruồng bỏ đành phải tạo dựng quan hệ thân tình với bạn bè cùng lứa. Bên cạnh đó, trận chiến cuối cùng cũng thể hiện mâu thuẫn lịch sử, với bối cảnh là sân vận động Yoyogi, biểu trưng của nước Nhật tái sinh sau Thế chiến thứ Hai. Khi sân bị trận chiến tàn phá, Akira đã “giải cấu trúc” quá khứ của nước Nhật bằng cách cho nó nổ tung. Phép giải cấu trúc và tra vấn hiện thực này lên tới cao trào khi Tetsuo được dịch chuyển tới một chiều không gian khác. Phim kết thúc với câu nói “Ta là Tetsuo” của cậu, được bà Napier coi dấu mốc trưởng thành của nhân vật này và cũng là dấu mốc “đưa cậu ta vào trật tự biểu tượng”.

2. Tính kháng diễn giải của Akira

Akira đã, đang và sẽ có ảnh hưởng sâu rộng ở cả trong và ngoài nước Nhật. Trong bài viết From Ground Zero to Degree Zero: Akira from Origin to Oblivion, Christopher Bolton nhấn mạnh rằng cảnh mở màn của Akira có thể là ẩn dụ cho thành tựu tương lai của hoạt hình Nhật ở Hoa Kỳ và nhiều nơi khác. Ông viết: “Tương tự như bong bóng kinh tế sắp vỡ của Nhật Bản thập niên 80, một quả bom tích cực cũng phát nổ cùng với Akira.” Bolton dựa vào ẩn dụ này để nói rằng vụ nổ ấy có nhiều tương đồng với hai vụ đánh bom hạt nhân mà Hoa Kỳ phải chịu trách nhiệm. Một người Mỹ ở thập niên 90 sẽ được Akira đưa ra khỏi câu chuyện và ra khỏi rạp phim để được thấy ánh chớp của tương lai cho điện ảnh Nhật Bản.” Chính phép lưỡng phân sợ hãi – ham muốn này đã đi tới cốt lõi của tư tưởng về hùng tượng hạt nhân trong Akira. Bộ phim rõ ràng là ăn mừng ngày tận thế trong lúc đưa người xem về lại một thời đại của sợ hãi và lo âu, của đớn đau và chấn thương tâm lý. Bolton còn gọi Akira là “một tác phẩm hoan hỉ, đậm tính nghệ thuật và tính siêu-văn-bản đã phá tung nguyên tắc về giới hạn, và là một lời nhắc nhở u ám về lịch sử.”

Mặc dù ta có thể bị cuốn hút vào việc diễn giải Akira như là một nỗ lực nhằm đối mặt với sự kiện Nagasaki và Hiroshima, nhiều lý thuyết gia đã nói rằng bộ phim có thể có dụng ý hoàn toàn khác. Bolton nói rằng “diễn giải kiểu đó có nghĩa là hai sự kiện bom hạt nhân là những chấn thương nguyên thủy, được giải quyết và khống chế thông qua sự lặp lại trong văn hóa đại chúng”; Akira đại diện cho nhu cầu của xã hội Nhật Bản về một điểm mốc trong lịch sử, một mốc thời gian cho phép chúng ta coi phim như một văn bản giúp Nhật Bản đối phó với quá khứ. Điều mọi người muốn là một “vụ nổ lớn tạo ra vạn vật”, một thứ thỏa mãn được ham muốn mạnh mẽ về một điểm mốc và một lời giải đáp. Theo Bolton, chúng ta nên tránh tìm kiếm kiểu này, hoặc ít nhất phải nghiêm khắc hơn với hướng đi này. Sự chắc chắn về điểm mốc sẽ dẫn tới việc chúng ta không cần đi tìm những cách diễn giải phức hợp hoặc hiệu quả hơn. Ham muốn tìm điểm mốc vốn có từ lâu đời và được gắn chặt với những lý thuyết triết học về tồn tại và thăng hoa trong siêu hình; khám phá về gốc gác có thể sẽ bám chặt lấy số ít diễn giải và ngăn chặn các ý nghĩa khác. Mặc dù quan điểm Akira đản sinh từ chấn thương của bom hạt nhân đúng là rất đáng giá, nhưng nhiều lý thuyết gia vẫn chắc chắn rằng Akira là “một văn bản nói về chức năng không đáng tin cậy của ngôn ngữ”. Do vậy, dù Akira có nhiều hình ảnh phản chiến, chúng ta vẫn phải nhớ rằng phim đã chủ định hạ thấp khái niệm “ý nghĩa đơn nhất”. Phân tích của Bolton về Akira cho thấy cách các phong trào chính trị củng cố cốt truyện phim: một cuộc lật đổ của Shikishima, phong trào chống đối, và cả dị giáo sùng bái Akira–tất cả đều gợi nhớ về những trào lưu trong quá khứ. Chính sự tổng hợp các phong trào trong phim đã khiến lý thuyết gia Isolde Standish phải gọi tư tưởng của phim là “sự cóp nhặt”: sự cóp nhặt của bối cảnh lịch sử sẽ gây rối nền tảng ổn định, nơi đặt một gốc gác hoặc một ý nghĩa để “biểu thị một thế giới không có nền tảng nào đủ vững cho sự diễn giải.”

Akira vẫn được coi là một tác phẩm hậu hiện đại, và điều này giúp phim thoát ly khỏi các diễn giải nhất định. Các lý thuyết về nghệ thuật hậu hiện đại đều phân tích nhịp và dòng chảy ngôn ngữ trong các tác phẩm có tuyến tư tưởng khó hình dung. Nhịp truyện gấp gáp của Akira chứa “một vòng xoay không ngừng của hình ảnh”, và cốt truyện không mạch lạc của phim trở thành một điểm mấu chốt cho góc nhìn hậu hiện đại. Hình ảnh và ngôn ngữ chuyển giao nhanh được coi là một mô-típ hậu hiện đại, và lý thuyết gia Fredric Jameson tuyên bố rằng đây là một lựa chọn nghệ thuật có chủ đích nhằm thể hiện “sự vỡ nát của chuỗi biểu đạt… một trải nghiệm của cái biểu đạt vật chất thuần túy, hay còn gọi là một loạt các hiện tại thuần túy và không liên quan.” Sự phá hủy chuỗi biểu đạt cho phép Akira trám vào một vị trí vừa là tuyến truyện lịch sử, vừa là sự phá vỡ cảm quan thời gian và bản thể, giúp xóa bỏ cảm giác của khán giả về mọi tuyến lịch sử. Cấu trúc nghệ thuật hậu hiện đại đã cho phép phim có sức kháng một diễn giải nhất định, nghĩa là tất cả các diễn giải về Akira đều có sức thuyết phục và có thể được kết hợp. Mặc dù chính bộ phim chủ động kháng diễn giải, đặc biệt là về nguồn gốc, thì Akira vẫn có liên hệ trực tiếp tới sự kiện hạt nhân năm 1945. Hai vụ đánh bom đại diện cho sự kết thúc của lịch sử và biểu trưng thông dụng, mở ra hậu hiện đại của Nhật Bản.

Akira nổi bật lên trong các phim tận thế với tư cách là một thành tựu nghệ thuật về hủy diệt, sự suy tàn xã hội và phong cách siêu thực màu mè. Ảnh hưởng của chiến tranh và bom hạt nhân hiện diện trong mạch phim và cả phương thức nghệ thuật, mặc dù cách diễn giải đơn giản này cần phải được xem xét kỹ lưỡng. Mặc dù ra mắt năm 1988, Akira tiếp tục tạo ảnh hưởng tới các tác phẩm điện ảnh tương lai và cũng duy trì được vị trí của một biểu tượng về phản kháng. Ảnh hưởng ấy là rõ rệt nhất trong một câu chuyện nhỏ của bà Napier về nhà phê bình Toshiya Ueno khi ông tới thăm Sarajevo. Khi ông lang thang trên nước Serbia hậu chiến, Ueno thấy một bức tường đổ nát có tranh phun sơn. Tác phẩm đường phố ấy có một cảnh từ Akira, trong đó Kaneda tuyên bố: “Bắt đầu!” Hiếm có một phim hoạt hình nào tạo ra ảnh hưởng văn hóa lớn và tính gần gũi với khán giả như thế. Akira tiếp tục đứng độc tôn với khả năng bóp nát cả quá khứ, hiện tại và tương lai để có thể vượt lên ham muốn tìm hiểu cụ thể bộ phim.

_____________________

Bài viết được dịch từ The Artifice, Akira: An Analysis of the A-Bomb and Japanese Animation https://the-artifice.com/akira-analysis/

Ngày đăng: 30 / 1 / 2020

[Phân tích phim] Motif biến dạng (metamorphosis) trong Tetsuo: The Iron Man

Hiểu theo nghĩa phổ thông, thuật ngữ metamorphosis ám chỉ sự biến đổi vật lý của cơ thể sang một hình thức, trạng thái, tính chất khác. Trong kỷ nguyên hiện đại, việc sử dụng motif biến dạng cho thấy nỗi ưu tư về thân phận người (có thể thấy qua truyện ngắn “Metamorphosis” của Franz Kafka), đặc biệt ở thể loại cyberpunk, sự biến dạng của nhân vật không chỉ đơn thuần từ người sang thú hay côn trùng, mà còn từ người sang máy móc. Họ luôn phải đối diện với nguy cơ đánh mất bản lai diện mục giữa một xã hội ngày càng được cơ giới hoá, công nghệ hoá đến mức vô cảm.

Bộ phim Tetsuo: The Iron Man của đạo diễn Shinya Tsukamoto là một ví dụ tiêu biểu. Sau một sự cố ngoài ý muốn, nhân vật chính (không tên, chỉ được gọi là “salaryman”) chứng kiến cơ thể mình dần biến thành một hỗn hợp kinh hoàng lai ghép giữa da thịt và những mẩu ống thép, dây cáp, lò xo, sắt vụn, thậm chí dương vật của hắn ta cũng là một mũi khoan. Tên phim “Tetsuo” là sự tri ân của đạo diễn Shinya Tsukamoto dành cho Akira – bộ manga đặt nền móng cho cyberpunk Nhật Bản. Nhân vật Tetsuo của Akira cũng trải qua quá trình biến dạng khiến cơ thể cậu mọc ra xúc tu và những khối thịt khổng lồ, vượt ngoài tầm kiểm soát. Yếu tố body horror cường điệu hoá và phơi bày những cơ thể tạp chủng, dị dạng nhằm thách thức giới hạn chịu đựng của người xem, nhưng đồng thời cũng phản ánh nỗi đau có thật từ những thí nghiệm khoa học trên cơ thể con người.

Nếu trước đây, con người được nhận thức như một chỉnh thể với một bản ngã duy nhất, thì trong thế kỷ XX, trải qua hai cuộc Thế chiến, quan niệm ấy không còn đứng vững. Chủ thể người trong thời kì hậu hiện đại là tồn tại phân mảnh, phi trung tâm, liên tục bị vô vàn thế lực giằng xé, nhào nặn. Theo triết gia Michel Foucault, thực thể sinh học của con người giờ đây đã trở thành đối tượng của sự kiểm soát và trừng phạt, khát khao “hiểu biết con người” trong các dự án tri thức và trật tự xã hội che giấu sự thực thi quyền lực dưới các hình thức tinh vi [1]. Có thể kể đến thuyết tiến hoá do Darwin khởi xướng đã trở thành công cụ đắc lực cho Đức Quốc xã, đồng thời kéo theo sự ra đời của các ngành ngụy khoa học như ngành ưu sinh (eugenics) hay nhân trắc học (anthropometrics) góp phần nghiên cứu bộ dáng hoàn hảo của cơ thể người nhưng đồng thời cũng loại bỏ những cá thể dị tật, bất cân xứng khỏi tiến trình lịch sử nhân loại. Cuối cùng là Human Genome Project, một dự án mang tiếng tìm hiểu con người dù thực chất chỉ khoét sâu sự bất bình đẳng với niềm tin rằng có một bộ gen tiền định trí thông minh, xu hướng tính dục và những phẩm chất ưu việt khác của con người.

Trở lại với Tetsuo: The Iron Man và Akira, cả hai bộ phim đều ra mắt vào thời điểm nước Nhật trong giai đoạn phát triển kinh tế đỉnh cao thập niên 1970-80. Những người trẻ như Tetsuo (Akira) được kì vọng là “mầm non tương lai” của đất nước, còn những gã nhân viên công sở cổ cồn trắng, trung lưu, dị tính (white-collar, middle-class, heterosexual) giống nhân vật chính của Tetsuo: The Iron Man là lực lượng lao động chính trong xã hội Nhật, là stereotype nam tính giữ vai trò thống trị. Trên hết, họ là biểu tượng đại diện cho “hệ thống tư bản công nghiệp phụ quyền được nhà nước bảo trợ” (state-sponsored patriarchal industrial-capitalist system). Quá trình phát triển kinh tế điên cuồng của nước Nhật đòi hỏi sự đồng bộ tuyệt đối, tước đi nhân dạng, nhân tính của người lao động, cho đến khi họ chỉ còn là những nô lệ phục vụ cho guồng máy chủ nghĩa tư bản.

Thế nên quá trình biến dạng của cả hai nhân vật có thể được xem là cách họ phản kháng trước những trật tự và khuôn mẫu xã hội đang thao túng con người. Khi cơ thể sinh học trở thành đối tượng bị chính phủ theo dõi, cậu học sinh cá biệt Tetsuo (Akira) phải liên tục chuyển hoá để thoát khỏi sự kiểm soát từ họ. Như Susan Napier đã chỉ ra: “Năng lực chuyển hoá tuyệt vời của Tetsuo và những đứa trẻ đột biến trong Akira cho thấy sự lật đổ mọi rào cản, đặc biệt là những rào cản giai tầng vẫn còn tồn tại trong xã hội Nhật Bản đương đại” [2]. Nhân vật chính trong Tetsuo: The Iron Man thì trải qua một đợt khủng hoảng nhân dạng sau cuộc gặp gỡ với gã “metal fetishtist” (nhân vật này không có tên, do chính đạo diễn Shinya Tsukamoto thủ vai). Gã mang những đặc tính đối lập hoàn toàn với nhân vật chính: cổ cồn xanh, tầng lớp lao động, đồng tính (blue-collar, lower class, homosexual), do đó sự tồn tại của gã thách thức những chuẩn mực về đạo đức, giai cấp và tính dục đương thời. Cuối phim, cơ thể họ hợp nhất thành một cỗ máy khổng lồ với tham vọng “huỷ diệt thế giới”. Quá trình biến dạng xem như đã hoàn tất với ít nhiều sắc thái trào lộng, một mặt nó châm biếm hình tượng nhân viên công sở dưới tư cách một “role model” của xã hội Nhật, mặt khác nó giễu nhại những con quái vật như Godzilla nhan nhản trên truyền thông đại chúng. Và ở một tầng nghĩa khác, có thể xem Tetsuo: The Iron Man là bộ phim coming-out ẩn dưới lốt cyberpunk, do đó motif biến dạng chính là ẩn dụ cho việc nhân vật chính đi đến chấp nhận xu hướng tính dục thực sự của mình [3], được thể hiện một cách hình tượng qua cảnh hai người đàn ông khỏa thân sát nhập vào nhau trên nền nhạc lãng mạn ở cuối phim.

———-

Tham khảo:

[1] “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, Trần Quang Thái

[2], [3] “Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture”, Steven T. Brown

[Phân tích phim] ANDREI TARKOVSKY: BI QUAN VÀ LẠC QUAN TRONG KHOA HỌC VIỄN TƯỞNG

Trưởng thành trong Chiến tranh Lạnh, đạo diễn Xô-viết Andrei Tarkovsky luôn có lập trường rất thẳng thắn về điện ảnh khoa học-viễn tưởng ở phương Tây. Với ông, mặt bằng chung của dòng điện ảnh này lạc quan đến vô đạo, ngộ nghĩnh đến khó ưa. Tất cả những điều ấy đều đối nghịch với tính hài hòa đậm chất thơ trong phim của Tarkovsky. Ông vốn không coi trọng khái niệm “thể loại” vì nó có thể phá vỡ chỉnh thể điện ảnh, nhưng ông còn ghét những mô-típ khoa học-viễn tưởng hơn nhiều. Nhưng thật may mắn cho người hâm mộ điện ảnh, ông cũng là đạo diễn của hai trong số những tượng đài bất hủ của thể loại ấy, Solaris (1972) và Stalker (1979).

Cái danh “đòn đáp trả của Xô-viết dành cho 2001” của Solaris chỉ là mánh truyền thông của thời đại, nhưng bộ phim vẫn có đủ sự đối lập rõ ràng với 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Tarkovsky cho rằng 2001 quá sạch sẽ, thiếu sức sống, hoành tráng một cách phô trương, nên Solaris đã dành hẳn năm phút để mỉa mai trường đoạn Stargate trong 2001 bằng cách lột hết những sự hào nhoáng của nó đi, và thay vào đó là thế giới bê-tông tối giản, đầy áp chế của đô thành hiện đại. (Trường đoạn này được quay ở Tokyo, thủ phủ của những giấc mơ công nghệ thời bấy giờ.)

Dù thế, Tarkovsky cũng đã xem The Terminator (James Cameron, 1984), và ông tìm thấy một tác phẩm điện ảnh đủ táo bạo và trí tuệ để có thể chân thực và đạt tới cả hai cực bi quan-lạc quan, một phẩm chất mà ông luôn coi trọng. “Thật không may là phim quá bạo lực và diễn xuất vẫn còn yếu, nhưng nhờ viễn cảnh tương lai về mối liên hệ giữa loài người chúng ta với định mệnh của mình, bộ phim đang mở rộng giới hạn của nghệ thuật điện ảnh.” Vì lý do gì mà Tarkovsky lại ngưỡng mộ một bộ phim hạng B như Terminator đến thế?

Trong Terminator, thảm họa hạt nhân bất chợt xảy đến ở tương lai gần. Những cỗ máy tàn bạo trỗi dậy từ đống tro tàn của tham vọng và tiến bộ; chúng chính là thủ phạm đằng sau ngày tận thế. May mắn thay, phần còn lại của loài người tìm thấy hy vọng nơi John Conner, một vị thủ lĩnh tài ba, nhưng tin mừng ấy ngay lập tức gặp phải phản ứng từ những kẻ hủy diệt nhân loại. Chúng gửi về quá khứ một tên sát thủ với nhiệm vụ giết mẹ của John là Sarah từ trước khi anh ra đời, để rồi quân đội loài người cũng phải ứng phó bằng cách gửi về một người lính, Kyle Reese. Nghịch lý thời gian của phim nằm ở chỗ Kyle cũng chính là bố của John, người đã gửi anh về quá khứ. Tuy thế, bộ phim bao chứa nhiều hơn là chỉ một câu chuyện du hành thời gian có người máy sát thủ và nghịch lý phả hệ.

“Nhưng bạn phải hiểu rằng các nghệ sĩ chẳng bao giờ nói trực tiếp về bản thân mình cả. Không nghệ sĩ thực thụ nào làm vậy đâu. Kể cả khi họ nói về bản thân, ý họ vẫn không phải vậy. Bằng không thì họ sẽ không thể là một nghệ sĩ lớn được. Một nghệ sĩ lớn, dù có nói về bản thân hay nói về cả cộng đồng, đều đang bàn luận tới những câu hỏi lớn lao.” – Tarkovsky trả lời phỏng vấn Michael Wilmington của Thời báo Los Angeles

Từ Frankenstein (Mary Shelley) tới Chúng Ta (Yevgeny Zamyatin), từ R.U.R (Karel Čapek) to Công viên kỷ Jura (Michael Crichton), văn học khoa – viễn khéo léo lồng ghép những nan đề nghiêm túc vào bối cảnh giàu trí tưởng tượng của chúng. Tiến bộ của cuộc cách mạng khoa học – kĩ thuật không tài nào thoát khỏi hai nhân tố khống chế: một là mục đích lợi nhuận cùng sự củng cố quyền lực; hai là những đột phá không tưởng về kiến tạo và trí tuệ. Chúng đều là những xu hướng ngạo mạn, dễ bị lạm dụng, và tới nay, sự hủy diệt định mệnh dần trở thành điều không thể tránh khỏi bởi loài người đã quá mê man trên con đường đó. Trong nửa đầu thế kỷ 20, đã có những nhà văn bắt đầu đi theo định hướng phê bình nặng nề như Ray Bradbury, nhưng phần lớn vẫn còn đắm chìm trong những thiên đường trần thế và những phát kiến kỳ vĩ nhằm kết nối hoặc cứu rỗi nhân loại. Từ những năm 60 và 70, các nhà văn như Philip K. Dick, William Gibson, Ursula K. Le Guin và J. G. Ballard bắt đầu một trào lưu đối lập hẳn với thứ mỹ quan bóng bẩy, sạch vô trùng của quá khứ lý tưởng—một lời nói dối của thập niên 50. Đối với họ, những bất công và xu thế tha hóa của thể chế đang bao phủ lấy đời sống con người. Các tác phẩm tiên phong của họ truyền cảm hứng cho một loạt phim khoa học-viễn tưởng của thập niên 70 và 80 như Silent Running (1972), Westworld (1973), A Boy and his Dog (1975), Alien (1979), Blade Runner (1982),…, tất cả đều khai thác những khía cạnh bi quan của đời sống tương lai, khi công nghệ tiến bộ không ngừng bằng cách duy nhất: bỏ chúng ta lại phía sau. Trong lúc những kẻ khác ngước nhìn lên trời sao, nhiều nhà văn và nhà làm phim vẫn vững chân trên mặt đất bẩn thỉu và gỉ sét, và còn nổi loạn bằng cách dời cả thế giới mặt đất sầu thảm lên không trung. Kể cả khi có một tương lai, hiện tại vẫn sẽ mang theo sự tù đọng và bao nỗi thất vọng cùng nó, chứ không phải là những cải tiến về vật chất.

Trước khi thế giới của Terminator phải chịu thảm họa hạt nhân, bối cảnh Los Angeles đã trông như một miền hoang địa: hung hãn, suy đồi, bẩn thỉu và ảm đạm với tông màu tịt. Công nghệ đã quyện vào đời sống ở những hành vi cơ bản nhất: tin tức qua TV màu, nhạc techno cho giới trẻ, và đặc biệt là máy nghe nhạc cát-xét. Cô bạn thân của Sarah Conner hiếm khi xuất hiện trên hình mà không dính với máy nghe nhạc của mình, vô hình trung khiến cô không nhận thức được thế giới xung quanh, bao gồm cả khoảnh khắc cuối cùng của đời cô. Cỗ máy sát thủ từ tương lai kia rất đáng sợ khi hắn đột kích đồn cảnh sát, nhưng hắn còn đáng sợ hơn khi ẩn mình vào không gian vũ trường của những nam thanh nữ tú đang đắm mình vào giai điệu điện tử đời mới. Họ không nhận ra một vật vô hồn đang chen qua trước mặt họ, vì họ đã chấp nhận những thứ tương tự vào cuộc sống rồi. Trừ những khoảnh khắc nhỏ của Kyle và Sarah, Los Angeles là một mớ hỗn độn của sự ích kỷ và tư lợi, từ cảnh sát và tài xế xe tải cho tới du côn và bác sĩ tâm lý, đặc biệt khi cơ quan cảnh sát phản ứng bàng quan trước sự việc hàng loạt phụ nữ tên Sarah Conner bị sát hại dã man. Tương lai của nhân loại là đây.

Trên thực tế, sự ngạo mạn ở hai bên cường quốc của Chiến tranh Lạnh thậm chí còn không đảm bảo một tương lai nào cho nhân loại. Tarkovsky đã miêu tả về nỗi buồn nhân thế ở thời đại mà bom hạt nhân cứ lơ lửng trên đầu các nhân vật trong The Sacrifice (1986): “áp lực biến thiên, bất hòa gia đình, và cảm quan đầy bản năng về mối họa đến từ công nghệ đang tiến triển không ngừng.” Có lẽ chính nhờ sự ghét bỏ tính thương mại và hình tượng ngớ ngẩn của khoa học-viễn tưởng đại chúng mà Tarkovsky đã trân trọng thông điệp của Terminator đến thế.

Toàn bộ khái niệm “du hành về quá khứ để sửa sai” có cốt lõi nằm ở niềm ân hận day dứt và năng lực hồi quan, và vòng lặp cha-con gợi cho người xem về một chu kỳ vô tận, chồng đè lên chính nó để giành lấy ký ức và những mối quan hệ nhân sinh. Trong Solaris và Stalker, “đi về” xảy ra trong chớp nhoáng, còn “đi tới” vẫn luôn chậm, vất vả và nguy hiểm tới mức cần người dẫn đường chuyên nghiệp, nghĩa là không gian nội tâm của phim Tarkovsky có chút tương đồng với du hành thời gian và trải nghiệm thật sự của thời gian. Các nhân vật chính, Kelvin và Stalker, cũng bị vướng vào những vòng lặp trải nghiệm do chính họ gây ra, đều dò dẫm vô phương tới hậu quả của tội lỗi, để lại vội vã trở về điểm bắt đầu. Tarkovsky muốn mục đích của nghệ thuật có tính hiện sinh: nghệ thuật phải mài giũa tâm hồn mỗi người, để đạt lấy tính thiện tối hậu trước cái chết. Có một sự nhân văn sâu sắc, mang cả sắc thái tiêu cực lẫn tích cực của nhân tính, trong cách mà mỗi người vẫn cứ cố sống, cố dấn bước sau những thất bại, để đi tới đích cuối khó tránh.

“Khu Vực đơn giản là một khu vực. Nó là cuộc đời, để khi con người tìm đường vào đó, họ sẽ phải suy sụp hoặc có thể vững bước vượt qua.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Hình ảnh miền hoang địa hậu tận thế không còn xa lạ trong dòng khoa học – viễn tưởng nữa. Nhưng trong ngữ cảnh phim của Stalker, Khu Vực lại là một bài thử tâm linh bị phức tạp hóa bởi gánh nặng của thế giới hiện đại, một thế giới rất cụ thể khi nghệ thuật và khoa học không còn đủ khả năng trả lời những nan đề của nhân loại.

Stalker không giải thích rõ nguồn gốc của Khu Vực, nhưng một trong các giả thuyết lớn khẳng định Khu Vực có thể xuất phát từ một trục trặc trong sản xuất hạt nhân. Sáu năm sau khi Stalker đóng máy, thảm họa Chernobyl xảy ra. Dù có chủ đích hay không, Stalker đã mường tượng trước ra một thảm họa của riêng nó.

Hoặc Khu Vực có thể là tàn tích của một buổi dã ngoại ven đường (xuất phát từ tiêu đề của cuốn sách gốc mà Stalker chuyển thể) bị những sinh thể ngoài hành tinh bỏ lại một cách thờ ơ trên đường họ tới một thiên hà khác. Tương lai, hay giấc mơ chung của chúng ta về tương lai, cũng đã bỏ chúng ta lại. Nhân loại chưa từng lên được trên kia, mà “họ” lại còn xả rác xuống dưới đây.

Viễn cảnh tương lai ấy tạo được sức nặng một phần nhờ vào hiện trường của phim. Tarkovsky vô cùng tận tụy trong việc hoàn thiện tác phẩm của mình, đặc biệt khi ông kiêm luôn nhiệm vụ thiết kế bối cảnh, kể cả khi các rắc rối quái ác liên tục xảy đến, từ một cơn động đất cho tới một trận tuyết giữa tháng Sáu, và hài hước hơn là khi một quản lý hiện trường trong lúc tìm chỗ ngủ đã đè nát hai bộ xương đạo cụ mà Tarkovsky dày công chuẩn bị. Ông muốn đạt được những cấu trúc, những bề mặt tự nhiên và giàu sức biểu đạt nơi các vật thể tĩnh của mình—bùn nhão, cỏ úa, xe tăng gỉ nát và đầy rêu phong, tư trang cá nhân ngâm nước của những kẻ xấu số vô danh—cùng với nhịp điệu trong khung hình của mình, cứ như là những mảnh lịch sử trở nên hiện hữu trong cách ông nắm bắt thời gian. Những vật thể mang trong mình dấu tích của thời gian cũng mang theo cả những ý nghĩa tâm linh.

Tương tự vậy, Terminator được nâng tầm nhờ các tiểu mô hình chắp vá và hiệu ứng kỹ xảo của huyền thoại Stan Winston. Phim mở đầu với cảnh con quái vật lạnh lẽo của kim loại và chết chóc hiện ra trên tàn tích được lấy cảm hứng từ các bãi rác và phế thải công nghiệp. Dưới chân những cỗ máy ấy là vô số đầu lâu, một hình ảnh gây nên cảm xúc bất an ngay từ việc chúng chất đống đặt cạnh nhau, chứ chưa nói đến lúc thứ vật chất mất đi linh hồn ấy bị máy móc nghiền nát. Chúng là những vật mốc thời gian đậm chất Tarkovsky.
“Điện ảnh cố định thực tại trong cảm quan thời gian. Đó là một cách bảo tồn thời gian.” – Tarkovsky viết trong Sculpting in Time

Theo lời của nhà thiết kế âm thanh Vladimir Sharun, nhiều thành viên chủ chốt của đoàn làm phim Stalker đã qua đời vì phải tiếp xúc với hóa chất độc hại—hậu quả của những buổi quay (và cả quay lại) gần một nhà máy ở thượng nguồn sống Piliteh ở thủ đô Tallinn của Estonia. Những người đó bao gồm chính Tarkovsky; vợ và đạo diễn phụ của ông, bà Larisa Tarkovskaya; đạo diễn hình Alexander Knyazhinsky; diễn viên Anatoly Solonitsyn. Họ đều mắc một chứng ung thư hiếm, trong khi Alisa Freindlich, người vào vai vợ của nhân vật Stalker và không tham gia quay ngoại cảnh ở Tallinn, thì vẫn sống tới ngày nay. Tarkovsky qua đời ngày 29 tháng 12 năm 1986, không lâu sau khi hoàn thành bộ phim The Sacrifice và cuốn sách Sculpting in Time.

Có thể có chút lãng mạn trong cái kết ấy, nhưng Tarkovsky hẳn sẽ ghét thứ kết luận lười nhác, lý tưởng hão này. Thay vào đó, Stalker đã trở thành một phần không thể thiếu trong “Khu Vực” của riêng ông, và cũng là một thử thách tâm linh mà ông đã vượt qua. Ông sống đúng như cách ông làm nghệ thuật, với một đức tin đầy kiên định. Phẩm giá con người không trường tồn, cũng không tồn tại sẵn ở khắp mọi nơi và ở mọi cá thể; thậm chí khi phẩm giá vượt lên trên sự suy đồi cố hữu thì nền văn minh cũng đã đi qua điểm có thể vãn hồi, giống như cách Sarah Conner buộc phải dùng một cỗ máy để phá hủy một cỗ máy khác.

Thế nhưng, Tarkovsky tin vào một cơ hội để tinh thần con người được củng cố, để đức tin sống tiếp trong các thế hệ sau, như cách cô con gái của Stalker trở thành một phép màu, như cách cậu nhóc trong The Sacrifice cất tiếng nói dưới gốc cây của cậu và bố cậu, và như cách Sarah Conner dung dưỡng và truyền lửa ý chí cho cậu con trai của mình. Trong Terminator, vòng lặp bất tận của giết chóc và duy trì nòi giống lồng ghép vào nhau, nhưng phim vẫn còn một vòng lặp khác: Kyle dành nhiều năm ở tương lai chỉ để ngắm nhìn bức ảnh hồi trẻ của Sarah và tự hỏi rằng cô đang nghĩ gì khi bức ảnh đó được chụp, để rồi cảnh kết của phim hé lộ rằng Sarah đang nghĩ về Kyle. Tarkovsky tin vào tình yêu thuần khiết, và ông tin rằng cơ hội để con người tiếp tục được làm người luôn rộng mở cho những ai còn giữ vững đức tin vào nhân tính, kể cả khi họ bơ vơ và lọt thỏm giữa những miền hoang địa của tương lai.
_______________________________

Nguồn tham khảo:
YouTube, “Final interview with Alexander Knyazhinsky”
Cinephilia & Beyond, “Masterclass with Andrei Tarkovsky: Cinema Is a Mosaic Made of Time”
BFI, “Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker: The making of two inner-space odysseys”
LA Times, “Andrei Tarkovsky, Film Poet in an Alien World”
Nostalghia, “In Stalker Tarkovsky foretold Chernobyl”

[PHÂN TÍCH PHIM] Full Moon in Paris (Éric Rohmer, 1984) và trò chơi với trung tâm

Éric Rohmer từng cho biết ông đặc biệt hứng thú với những nhân vật đang xê dịch. Thế nên các nhân vật trong phim ông trở thành người tham gia tình nguyện vào trò chơi xê dịch tự do. Trong trò chơi ấy, họ được miễn trừ khỏi nghĩa vụ phải ở cố định tại một nơi. Thông qua việc thực hiện những chuyến du hành tùy hứng, họ kéo theo và tạo ra mạng lưới những cuộc gặp gỡ tình cờ, kết nối các sự kiện ngẫu nhiên, tận hưởng niềm vui được giải phóng, được di chuyển. Trái lại, họ cũng bị giằng xé giữa nhiều nơi, không biết đâu mới là trú sở phù hợp cho cả thể xác lẫn tâm hồn. Trò chơi ấy tuy rối rắm là thế nhưng tựu trung vẫn xoay quanh tâm điểm là Paris, khiến ta nhớ đến những trò chơi du hành mà nhóm Siêu thực (với chủ soái là André Breton) và nhóm Quốc tế tình huống (với chủ soái Guy Debord) vẫn thường thực hiện. Những chuyến đi lang thang không phải để giải trí đơn thuần mà với mục đích tái khám phá đô thị, vì đô thị đã trở thành khu rừng bê tông cốt thép xám xịt khiến mọi cư dân đều nản lòng. Dù thế, Paris vẫn là người tình vĩnh cửu đối với nhiều người nghệ sĩ, trong đó, dĩ nhiên có cả Éric Rohmer.

Nhân vật Louise trong Full Moon in Paris cũng là một người tham gia vào trò chơi ấy. Louise xuất thân từ vùng ngoại ô Marne-la-Vallée, thế nhưng cô luôn ao ước được sống ở Paris nên thuê riêng một căn hộ tại đó, và cô luôn đi đi về về giữa hai nơi. Cũng có lúc, Louise bị đẩy đến nước phải lựa chọn một trong hai, rồi cô nhận ra mình không thể thỏa mãn nếu bị buộc phải đưa ra một quyết định như vậy. Gần cuối phim, Louise bộc bạch với một người lạ trong quán cafe: “Tôi cảm thấy như bị cầm tù trong căn hộ của mình ở ngoại ô. Đó là một dạng lưu đày. Thế nên tôi muốn sống ở Paris. Tôi thấy dễ chịu hơn. Giống như đang ở trung tâm của thế giới. Nhưng tối qua tình thế trở nên trái ngược hoàn toàn. Bây giờ nơi này mới là chốn lưu đày, còn trung tâm nằm ở kia”.

Không khó để nhận thấy đây là một xung đột ngoại vi – trung tâm điển hình đặt nhân vật vào tình thế lưỡng phân, nước đôi. Nhiều nhân vật nữ khác trong phim Rohmer cũng xuất thân tỉnh lẻ, thuộc tầng lớp tiểu tư sản như Sabine trong A Good Marriage hay Félicie trong A Tale of Winter, bị cái náo nhiệt, hào nhoáng của thủ đô Paris hớp hồn. Bộ phim mở đầu bằng một câu thế này: “Kẻ có hai người đàn bà thì đánh mất linh hồn. Kẻ có hai ngôi nhà thì mất trí”, và khép lại khi Louise quyết định rời bỏ người tình cũ Rémy, rời bỏ căn hộ ở Marne-la-Vallée để đến với người tình mới Octave tại Paris.

Không chỉ có Louise, nhân vật Octave cũng bị cái trung tâm này thu hút không ngừng, dù bản thân anh ta đã sinh sống ở Paris. Trong một cuộc trò chuyện với Louise, Octave chia sẻ rằng anh không sống nổi ở vùng nông thôn, phải trở lại Paris ngay lập tức: “Bầu không khí tuy ô nhiễm nhưng tôi có thể hít thở bình thường. Ở đó [nông thôn] không khí trong sạch hơn nhưng tôi lại ngộp thở. Tôi cần ở tại trung tâm của một đất nước, trong một thành phố gần như là trung tâm của thế giới”. Đối với Octave, Paris ẩn chứa “vô số khả năng đang chờ đợi ngoài kia”, với những đường phố nhộn nhịp, những rạp chiếu phim, nhà hàng và vô vàn phụ nữ đẹp. Có thể thấy, ngoài mối quan hệ ngoại vi – trung tâm, đôi khi Rohmer còn đặt đô thị trong thế đối sánh với nông thôn. Mối tương quan ấy thể hiện rõ nhất qua cặp nhân vật chính và sự dịch chuyển bối cảnh trong Four Adventures of Reinette and Mirabelle.

Như vậy, Paris vừa là địa điểm được mọi người khao khát hướng đến, nhưng cũng là sân khấu kịch khổng lồ nơi diễn ra “tấn trò đời” [1]. Nhiều nhà phê bình cho rằng Rohmer cùng một số đạo diễn khác thuộc phong trào điện ảnh Làn sóng mới ở Pháp đã tập trung khai thác Paris dưới khía cạnh một huyền thoại hiện đại (đã được các triết gia như Roger Callois hay Roland Barthes bàn đến) [2]. Bên cạnh đó, Full Moon in Paris còn nằm trong loạt Comedies and Proverbs của Rohmer (bên cạnh những Six Moral Tales hay The Four Seasons), The Cinematheque nhận định loạt phim này “chủ yếu tập trung vào các nhân vật nữ, là sự rời bỏ có chủ đích từ thế giới mà đàn ông là trung tâm trong Moral Tales” [3].

Thế nhưng, trong phim Rohmer có thực sự tồn tại một trung tâm nào không? Hay chủ đích của Rohmer chính là phá vỡ quan niệm Paris như là trung tâm? Sabine Krause đã lý giải quyết định của Louise như sau: “Louise gạt nước mắt sau nỗi đau mất trung tâm, rồi cô tìm kiếm đáp án bằng cách hướng đến cái phi trung tâm. Do đó, Louise lại bắt đầu dịch chuyển trong trò chơi tự do của trung tâm (the free play of the centre). Louise có lẽ là nhân vật mang đậm tính chất Deleuze [4] nhất của Rohmer khi cô từ bỏ tình thế lưỡng phân giữa trung tâm và ngoại vi để bước vào trạng thái tự do và tuần hoàn vô tận. Có thể cô ấy chính là mẫu nhân vật đương đại điển hình đang trên đường đi đến không-nơi-nào-cả và không cần bất kỳ trung tâm nào. Nói theo hướng triết học hơn: Không có Adriane [5] trong mê cung kiểu Derrida [6]. Nhân vật được chộp lại trong trạng thái chuyển động thuần túy. Không có trung tâm và cũng không có lối thoát”. [7]

[1], [2], [7] Sabine Krause, Heide Flagner, “Räume und Medien in der Romania. Espaces et médias dans les cultures romanes”
[3] http://www.thecinematheque.ca/eric-rohmers-comedies-and-proverbs
[4], [6] Triết gia Pháp Gilles Deleuze và Jacques Derrida
[5] Công chúa Adriane trong thần thoại Hy Lạp về Theseus và Minotaur. Nàng đã đưa hoàng tử Theseus một cuộn chỉ để dẫn đường cho chàng thoát khỏi mê cung nhốt con quái vật Minotaur. Dùng trong ngữ cảnh trên, người viết muốn chỉ ra rằng không có đáp án hay hướng giải quyết nào cho tình cảnh mắc kẹt giữa hai nơi của Louise. Louise đang ở giữa mê cung các lựa chọn, nhưng mê cung đó không có trung tâm cũng chẳng có đường ra, ẩn chứa nhiều yếu tố bất ngờ (người viết so sánh với mê cung ngôn ngữ biến ảo của Derrida), và cô phải chấp nhận điều đó.

Ngày đăng: 17 / 10 / 2018

[PHÂN TÍCH PHIM] Sự lạc quan và niềm hy vọng của Tarkovsky.

Mình muốn viết đôi chút về sự lạc quan và niềm hy vọng trong phim Tarkovsky sau khi đọc được nhiều người phê phán phim ông là quá bế tắc, là không có lối giải thoát, là bi quan, là trầm uất và tuyệt vọng. Hoá ra, mặc dù Tarkovsky là đạo diễn được coi là kinh điển của điện ảnh mà bất cứ người yêu phim nào cũng tự thấy trách nhiệm phải xem, phim ông lại thường bị hiểu lầm nhiều nhất.

Nhìn lại cảnh cuối trong Stalker (1979), khi người dẫn đường (Stalker), vị giáo sư (Professor) và nhà văn (Writer) quay về sau chuyến đi thất bại của mình đến Vùng Cấm (The Zone), Stalker cùng vợ và con gái mình (Monkey) trở về nhà, buồn bã và mất niềm tin vào nhân loại. Tại đây khán giả được chứng kiến cô bé Monkey ngồi một mình bên cửa sổ, lặng im đọc sách. Một lúc sau, cô bé đóng quyển sách và tiếp tục ngồi im trong câm lặng. Bất chợt ta nghe được giọng nói trong đầu của cô bé trích dẫn bài thơ “I Love Your Eyes, Dear” của thi hào Fyodor Tyutchev. Đến gần cuối bài thơ, cô bé quay về phía màn hình và bắt đầu di chuyển ba chiếc cốc bằng ý chí, sau đó từ từ ngả đầu xuống bàn với khuôn mặt như từ chối khản giả bất cứ một lời giải thích nào về hành động của mình, tiếng một đoàn tàu đi qua và Khải Hoàn Ca của Beethoven được vang lên.

Tarkovsky nói đơn giản cô bé Monkey là hiện thân của niềm hy vọng [1] và khả năng siêu phàm của cô bé là một sức mạnh, một khả năng mà con người nắm giữ nhưng không biết là mình đang có [2]. “Thật ra thì con người chúng ta không biết về bản thân mình lắm đâu. Đôi khi chúng ta tạo ra một năng lượng rất lớn và không thể đo được bởi chuẩn mực chung.” [3] – Tarkovsky nói. Qua người điên và trẻ con, Tarkovsky tìm được những điều kỳ diệu không có trong cuộc sống. Và khi điều kỳ diệu ấy xảy ra, tiếng đoàn tàu đi tới một to dần, Khải Hoàn Ca vang lên và cả thế giới rung chuyển vì niềm hạnh phúc cùng với niềm hy vọng con người có thể được giải thoát. Trong thời khắc ấy, cảnh phim như bước ra khỏi hiện thực. Hiện thực dường như không còn tồn tại và chính hiện thực lại là một điều kỳ diệu không tưởng. Khoảnh khắc này mang lại một sự chánh niệm hiếm có trong điện ảnh cho khán giả.

Âm thanh và âm nhạc trong cảnh cuối phim này cũng mang lại một cảm xúc tương tự như hình ảnh. Tiếng đoàn tàu rung chuyển trời đất là một biểu tượng mạnh mẽ cho cải cách khoa học, thay đổi chính trị và sự vật lộn tư tưởng trong lịch sử hiện đại. Âm hưởng của Khải Hoàn Ca thì lại mang lại cảm giác chiến thắng, mạnh mẽ và hạnh phúc tột cùng. Đây là sự lựa chọn hoàn hảo về âm thanh cho một người đạo diễn muốn lột tả sự thay đổi của xã hội hiện đại.

Cuối cùng Monkey chính là biểu tượng của một trật tự thế giới khác với hiện thực. Sự câm lặng và những hành động siêu phàm cô bé thể hiện trên phim như cho khán giả thấy một sự tiếp nối của thế giới sau những hành động tự phụ và niềm tin mất dần của nhân loại. Mình rất đồng ý khi đạo diễn Victor Erice nói cảnh cuối phim “như một sự hồi sinh của thế giới qua một đứa trẻ” [4]. Sự kết thúc phim này khiến mình cảm thấy thanh thản và nhẹ nhõm, như vừa nói xong một lời cầu nguyện. Mình đã xem phim của Tarkovsky mỗi phim nhiều lần, mỗi lần xem mình đều nhìn ra được cái mình bỏ sót ở lần xem trước, và mỗi lần xem mình đều thấy rõ hơn rằng Tarkovsky không hề bế tắc, hay tuyệt vọng, hay bi quan, mà ngược lại ông vị tha và tràn đầy lạc quan hy vọng.

Viết với tham khảo từ các tài liệu sau đây:
[1] Phỏng vấn Tarkovsky, 1980 (DVD extra)
[2] Phỏng vấn Tarkovsky, 1982 (Director Interview Series)
[3] Strick P (2006 [1981]) Tarkovsky’s translations. In: J Gianvito (ed.) Andrei Tarkovsky Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 70−2
[4] Erice V (2003) The ruins of history. In: R Llano, Andréi Tarkovsky: Life and Work, prologue. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Document Collection no. 11, Valencia, Spain, vols I and II.

Ngày đăng: 11 / 3 / 2015

[Phân tích phim] Cái đúng, cái sai của Hong Sang-Soo

Right Now, Wrong Then (Lúc Này Đúng, Khi Đó Sai, 2015) từng thắng giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim quốc tế Locarno lần thứ 68. Cây bút phê bình Richard Brody trên trang New Yorker có nhắc tới đạo diễn Hong như một trong “những đạo diễn giỏi nhất thế giới”, ngợi ca ông là Woody Allen hay Éric Rohmer phiên bản Hàn.